Publicado por Victoria González
Betsy von Furstenberg leyendo un guion, 1950. Fotografía: Stanley Kubrick / SK Film Archives / Cowles Communications / Museum of the City of New York.
Trabajar como lector profesional es como cobrar por practicar sexo. De entrada suena estupendo, te van a dar dinero por algo que tú estás encantado de hacer gratis, pero muy pronto descubres que leer por obligación puede ser tan poco apetecible como tener que encamarse con un señor de Murcia (con perdón de los señores de Murcia) que no te atrae lo más mínimo. Eso sí, entre ambas actividades hay una diferencia sustancial, las tarifas. Follar está mucho más valorado.
Ejercí esta profesión durante años, la de lectora, digo, para Planeta. Aporto este dato, no para atribuirme ningún tipo de autoridad, sino para justificar cualquier flaqueza estilística en la que pueda incurrir a partir de ahora. Nadie sale indemne de un pasado así. El hecho de escribir una novela, independientemente de que el resultado que se obtenga sea bueno o malo, implica una inversión de tiempo y esfuerzo que por sí sola merece un respeto. También es cierto que cuando te ves obligado a engullir dos originales semanales, algunos de los cuales no han pasado aún por ninguna criba, sientes deseos de abrir el balcón y reclamar a gritos un poco de compasión.
Para realizar esta labor no se exigen grandes aptitudes, aparte de una vocación lectora, cierto espíritu crítico, confidencialidad y estar dispuesto a invertir mucho de tu tiempo libre. El trabajo es sencillo. El editor te proporciona un original ocultándote la autoría y tu obligación es devolvérselo acompañado de un breve informe que incluya un resumen argumental —cuando el texto está mal escrito y descuajaringado esa puede ser la parte más costosa—, una valoración literaria y otra desde el punto de vista comercial. Dos enfoques que difícilmente van de la mano.
Enfrentarse a un texto a ciegas, es decir, sin ningún condicionante previo, es una experiencia interesante. Cuando nos limitamos a ser lectores vocacionales, antes de sumergirnos en las páginas de un libro estamos subordinados a una serie de factores que no consideramos de forma consciente. La reputación del autor, la colección de reseñas y críticas que acompañan el lanzamiento o estrategias básicas como la faja en la portada que nos recuerda el número de ejemplares vendidos en el país vecino son elementos que influyen en la percepción que vamos a tener de la obra. No importa que nos prometan el libro del año cada mes, tendemos a creer lo que nos dicen voces autorizadas. Si nuestro frutero nos promete que los melocotones que hemos escogido son los mejores del mercado y una vez en casa descubrimos que no tienen nada de especial, probablemente no volvamos a confiar en él. Con los libros somos más flexibles. En el fondo, por muy avezados lectores que seamos, tenemos miedo a ser los únicos en no reír cuando el chiste ha terminado, a no ser capaces de encontrar lo que a todas luces todo el mundo parece haber visto.
Leer un ejemplar anónimo y opinar bajo la promesa de confidencialidad, siguiendo con la analogía sexual, es como entrar en el cuarto oscuro. No importa con quién, lo que cuenta es el nivel de satisfacción final. Y tal vez esa sea la auténtica manera de leer.
¿Pero se leen todos los originales que llegan a una editorial? Esa es la pregunta más recurrente entre los que alguna vez han enviado su trabajo con la esperanza de recibir una respuesta. Es imposible. Según el informe
Panorámica de la Edición Española 2014 del Observatorio de la Lectura y el Libro, en el año 2014 se editaron 90 802 títulos, de los cuales 77 310 eran primeras ediciones, y más de 18 000 corresponden al área de creación literaria. Eso significa que cerca de cincuenta libros de ficción ven la luz por primera vez cada día. Si esas son las cantidades que se publican, el número de obras que esperan ser seleccionadas es bastante más elevado. Cualquier editor que desempeñe su trabajo en el marco de una firma relevante recibe textos a diario. Solo hay que imaginar ese amenazador montón de manuscritos aumentando en un goteo constante mientras las ventas de ficción descienden año tras año —un 30,5 % en el último lustro, según la Federación de Gremios de Editores de España— para caer en la sospecha de que estamos en un país donde se escribe más de lo que se lee.
En general el editor es un individuo que piensa en obtener una alta rentabilidad más que en ser recordado por su ímproba labor cultural, en el mejor de los casos considera las dos cosas. Si a sus manos llega una buena novela y se le pasa por alto, eso supone una desgracia para el autor y en segunda instancia para el lector. Si lo que se le pasa por alto es un éxito de ventas, la cosa ya es más grave. Pero si además el escurridizo título acaba siendo publicado por la competencia, entonces el asunto puede adquirir tintes catastróficos. Eso explica que se intente en la medida de lo posible tomar en consideración el máximo de originales, más si se tiene en cuenta que en los últimos años se han logrado ventas millonarias con obras primerizas de autores sin una trayectoria destacada. Nadie quiere ser reconocido como el editor que dejó escapar el
best seller de la década. Aunque algún que otro borrón acaba siendo inevitable.
En el cuadro de honor de la ceguera editorial de las letras hispanas suele colocarse al editor y escritor Carlos Barral, al que se le acusó de haber desechado
Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Barral lo desmintió en una carta publicada en el diario El País en 1979, en la que declaraba no haber rechazado jamás el manuscrito, entre otras cosas porque nunca llegó a tener ocasión de leerlo. Tal vez el error lo cometiera alguno de sus lectores. Otro caso ilustre —este sí confeso— fue el del Premio Nobel de literatura André Gide quien, cuando trabajaba en la prestigiosa revista literaria de la que fue fundador,
La Nouvelle Revue Française, consideró que una obra cumbre de la literatura universal,
À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, no era apta para la publicación. En la carta que se le envió al autor —aunque parece que esta no fue redactada por el propio Gide, sino por uno de los editores—, se le reprochaba al interesado que hubiera dedicado treinta páginas a describir cómo un señor da vueltas en la cama intentando conciliar el sueño.
Seamos honestos, de entrada no suena apasionante. Gide no tuvo inconveniente más adelante en declararse admirador incondicional de la obra de Proust y reconoció no haber valorado su manuscrito por los prejuicios que tenía sobre él. En una carta personal posterior así se lo hizo saber, confesando que consideraba ese episodio uno de los errores más graves de la
La Nouvelle Revue Française y «uno de los remordimientos más agudos de mi vida». Reconocer la genialidad no es fácil, esta puede tener una apariencia abrumadora. Desgraciadamente, lo abrumador pocas veces es genial; la mayoría de las veces es, simplemente, agotador. Por otro lado, hay que considerar que el lector es como un río, nunca es el mismo. Lo que en el pasado nos pareció interesante hoy nos puede resultar insustancial, y lo que hoy nos aburre mañana nos puede conmocionar. Cada libro refleja un momento del escritor pero también cada lectura la circunstancia emocional o intelectual del lector.
Más allá del infortunio y de los inevitables elementos subjetivos, algo se puede hacer para aumentar las posibilidades de que al texto de uno le presten mayor atención. Por lo pronto, acompañarlo de una carta de presentación para que con una breve inversión de tiempo el editor pueda hacerse una idea del perfil del autor y de la obra. Destacar un buen párrafo o una frase sugerente puede ser suficiente acicate para animar a la lectura. Mucho mejor si se consigue el sello de una agencia literaria como aval. Contar con el apoyo de un representante abre muchas puertas, digamos que la diferencia está entre acudir a una fiesta solo o de la mano de un amigo. En el segundo caso las probabilidades de que acabes aburrido en un rincón se reducen bastante.
A los lectores profesionales se les encargan informes tanto de textos de autores bisoños como de otros con una reconocida trayectoria a sus espaldas. La opinión de un lector a ciegas sigue siendo importante en estos casos. Aunque el editor ya dé por asegurada la calidad del texto y su publicación, sigue necesitando una opinión lo menos condicionada posible para reafirmar o replantear su impresión, valorar posibles modificaciones o anticiparse a la reacción del público, más si el autor plantea un cambio de temática, registro o rumbo estilístico.
Tendemos a creer que conocer la autoría de una obra juega a favor del creador, pero no siempre es así. Un caso ilustrativo fue el protagonizado por Romain Gary, uno de los escritores más destacados del pasado siglo xx. De origen lituano, su verdadero nombre era Roman Kacew, aunque se lo cambió siguiendo el consejo de su madre, quien, dotada de una inteligencia práctica, consideró que su hijo tenía un nombre ideal para triunfar como violinista pero no para hacerlo como escritor francés. Tuviera o no el nombre adecuado, lo que sí poseía era un talento excepcional que le llevó a merecer en 1956 el prestigioso Premio Goncourt por su novela de corte ecologista
Las raíces del cielo. A pesar del reconocimiento unánime de la crítica, de contar con un público entregado y una destacada trayectoria intelectual, pasadas unas décadas la crítica empezó a acusarlo de estar pasado de moda, de ser incapaz de aportar nada nuevo en el campo de las letras. Gary, que ya había usado otros heterónimos, decidió a los sesenta años liberarse de la carga de su identidad e iniciar una nueva carrera bajo el nombre de Émile Ajar. Libre de los prejuicios que le acarreaba ser Romain Gary, se dispuso a llevar el juego hasta las últimas consecuencias y pidió a un primo suyo que lo encarnara en las presentaciones públicas. Silenció su verdadera identidad incluso cuando en 1975 volvieron a hacerlo merecedor del Premio Goncourt —un galardón que especifica en sus bases que solo puede ser concedido una vez— por
La vida ante sí, una deliciosa novela que narra la relación entre una decrépita prostituta judía y un huérfano musulmán. En esta ocasión el libro fue elogiado por su aire joven y rompedor y por abrir una nueva perspectiva en las letras francesas. No se tiene noticia de que ninguno de los críticos se disculpara. Tampoco sabemos qué hubiera ocurrido en caso de que Gary no hubiera ocultado su identidad, pero es probable que el resultado no hubiera sido el mismo. En los libros ocurre como en otros campos de la vida, tendemos a ver lo que esperamos ver.
Cuando a una novela se le vaticina un buen tirón comercial, pero el estilo o el ritmo no se considera el apropiado, se pone en marcha el mecanismo de chapa y pintura. Es decir, pulir y abrillantar. En ocasiones es el propio autor quien acomete la labor —Ildefonso Falcones, autor de la exitosa novela
La catedral del mar, reconoció haber reescrito bajo la orientación de expertos el texto varias veces hasta conseguir el resultado deseado—, pero en otras ocasiones son los
ghostwriter o negros a sueldo de la editorial quienes lo hacen. En España esta es una de las profesiones con más futuro: hacer el trabajo y que lo firme otro. Una ardilla podría cruzar la península ibérica saltando de una cabeza a otra de profesionales con cierta proyección mediática que han querido completar su currículo publicando una novela sin necesidad de tener que escribirla, claro. Aunque ese es un lujo al alcance de la mayoría. No hace falta una suma importante para contar con tu propio libro sin pasar por la fatigosa labor de ir juntando palabras. En internet se ofrecen servicios profesionales, con discreción absoluta —hotel y domicilio— por doce céntimos la palabra. Tomando como referencia esta tarifa, un libro de la extensión de
El Lazarillo de Tormes, por utilizar un ejemplo que no incomode a ningún autor, saldría por unos dos mil cuatrocientos euros. No es un mal precio si lo que se quiere es poder alardear ante amigos y conocidos. Este no es un invento de nuestros días. Aún hoy, expertos de distintas universidades no han logrado clarificar si todas las obras firmadas por Shakespeare las escribió realmente el Bardo de Avon o algunas llevan el sello de supuestos negros como el dramaturgo Christopher Marlowe o Edward de Vere, duque de Oxford.
Algunos autores tienen tanto tirón que no dan abasto a producir en la cantidad demandada, así que, si quieren cumplir con su público, no les queda otra que rodearse de un equipo de colaboradores que hagan el trabajo, ya sea de manera parcial o total. Cuanto más prolífico es un escritor, más probabilidades hay de que cuente con este tipo de ayuda. En la historia de la literatura es emblemático el caso de Alejandro Dumas padre, quien publicaba decenas de novelas al año, muchas de ellas
best seller universales, como
El conde de Montecristo o
Los tres mosqueteros. Eso le obligó a organizar una pequeña industria a su alrededor en la que llegaron a participar más de setenta colaboradores. Aunque parece ser que era él quien imprimía el sello personal a sus historias, otros eran los que desarrollaban la parte más mecánica del trabajo. Su más estrecho ayudante fue el historiador Auguste Maquet, quien decidió llevarlo a juicio para reclamar sus derechos como autor. La justicia determinó que el trabajo y la documentación eran suyos, pero que el talento era de Dumas.
A nuestros días ha llegado una anécdota que, sin embargo, haría sonreír al ninguneado Maquet. Cuentan que Alejandro Dumas le preguntó a su hijo: «¿Has leído mi nueva novela?». «No —le contestó el otro—, ¿y tú?».
Jotdown
