El Paraíso Perdido de John Milton

Ediciones Cátedra S.A. Letras Universales

Título Original de la Obra: Paradise Lost

Traducción de Esteban Pujals


Probablemente la poesia de John Milton con su obra magna El Paraíso Perdido halla fijado en el imaginario, mejor, grabado a fuego en el subconsciente humano. Da la impresión que toda la vida del poeta, todo el esfuerzo de Milton estuviese encaminado a descubrir algo oculto en la psique humana, algo similar a los arquetipos eternos que Jung descubrió en los sueños. "Lucifer. Taciturno y silencioso, aburrido. En el trono de un salón desierto; el centro de un reino desolado y frío, monótono, donde nunca pasa nada. El más hermoso de los ángeles caídos urde sus trampas... Se esmera concienzudo, en una rutina que desprecia; pero que le permite al menos disimular su desconsuelo. Su fracaso. Tiene nostalgia del cielo". El párrafo anterior, entrecomillado, pertenece a la novela de Arturo Perez-Reverte El Club Dumas. Habría multitud de ejemplos para ejemplificar el "arraigo" del poema de Milton, la lúcida mirada de alguien que redactó al dictado el poema porque ya no veía.

John Milton (1608-1674) el más importante de los poetas en lengua inglesa del siglo XVII. Desde muy temprana edad destacó como un pequeño prodigio de erudición. El conocimiento profundo de los clásicos y sus viajes por Europa, signos de la más típica formación renacentista, contribuyeron a la gestación de este poema que se produce como una obra ya de madurez.

El Paraíso Perdido es el poema mas importante de contextura moderna. A partir del relato bíblico, el autor recrea un poema alegórico sobre el destino y la salvación humanas. Su ascendencia épica, sobre todo virgiliana, no puede evitar el recuerdo de la Eneida.

Quisiera recordar las fuentes literarias que enumeran en el libro: A) La Biblia y los escritos de los Santos Padres, ciertas fuentes talmúdicas y hebráicas, De Civitate Dei de San Agustin, De Diis Syriis del orientalista ingles John Selden, la Divina Comedia de Dante B) Influencias estructurales de la Iliada, la Odisea y la Eneida C) Ilustraciones literarias de la caída del hombre, narrativas y dramaticas, mediavales y renacentistas, The Anglo-Saxon Genesis, la traducción inglesa de Du Bartas, His Divine Weeks and Works hecha por Joshua Sylvester en 1592-1598; los milagros y moralidades medievales, el Adamus Exul (1601), de Hugo Grotius, el Adamo (1613) de Giovani Batista Andreini, Adam in Ballingschap del holandés Joost van den Vondel, contemporaneo de MIlton. D) La autoridad de los épicos modernos italianos e ingleses: Ariosto y Tasso, Spenser, Marlowe y Shakespeare. La presencia de The Faerie Queene y de los epitalamios de Edmind Spenser ante Milton, bien que difícil de precisar, tuvieron que ejercer una misión de ejemplaridad y modulo de conducta estética y moral.

La épica de los sueños

JAVIER CERCAS 19/01/2008

El universo de Kafka es un universo sin esperanza; el de Buzzati es, en cambio, un universo esperanzado. Los temperamentos de ambos eran en cierto sentido opuestos y es precisamente esa oposición la que define la obra del autor de El desierto de los tártaros
Al principio de El corazón de las tinieblas Marlow declara: "Tengo la sensación de estaros contando un sueño, pero inútilmente, porque ningún relato de un sueño puede transmitir la sensación del sueño, ese mezcla de absurdo, sorpresa y aturdimiento en un temblor de rebelión agónica, esa sensación de ser capturado por lo increíble que constituye la esencia de los sueños". Pese a estas palabras -o precisamente por ellas-, Joseph Conrad tal vez nunca estuvo tan cerca de conseguir un relato onírico como en El corazón de las tinieblas; en otras ocasiones -en no pocas ocasiones: quizá el caso más notorio sea Los duelistas-, Conrad también parece a punto de apresar esa mezcla de absurdo, sorpresa y aturdimiento en un temblor de rebelión agónica, pero en el último momento la deja escapar, como si en realidad no quisiera capturarla o estuviera como Marlow convencido de que no es posible capturarla, o como si temiera hacerlo. Si no me engaño, esta frustrada propensión de Conrad no es del todo infrecuente en su época, o por lo menos yo creo reconocerla en algunos narradores del cambio del siglo pasado, quienes, según observó Borges de Chesterton, parecen estar defendiéndose de ser Franz Kafka. Por el contrario, una de las ambiciones más tenaces y publicitadas de la novela del siglo XX consistió en narrar historias regidas por la lógica de los sueños; no sé si como contrapeso natural -aunque puedo imaginar que con la natural pesadumbre de Conrad-, una de las más tenaces y publicitadas ambiciones de la novela del siglo XX consistió en narrar historias de las que hubiera sido extirpado cualquier recuerdo de la épica. En El desierto de los tártaros, como en algunos de sus cuentos más logrados, Dino Buzzati propone un relato dotado de la textura exacta del sueño y del olvidado pero inconfundible sabor de la épica; ese matrimonio insólito entre dos contrapuestas ambiciones de la novela del siglo XX constituye el rasgo más singular del libro de Buzzati, y también el ingrediente contradictorio que la impregna de su encanto irresistible.
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Una de las más tenaces y publicitadas ambiciones de la novela del siglo XX consistió en narrar historias de las que hubiera sido extirpado cualquier recuerdo de la épica
Aunque seamos incapaces de concebir una vergüenza que nos sobreviva, íntimamente sabemos que Kafka dice la verdad, pero hay algo en nosotros que se resiste a imaginar un mundo sin Buzzati
El desierto de los tártaros se publicó en 1940. Por entonces Buzzati contaba treinta y cuatro años y había publicado ya dos novelas, pero el éxito inmediato de ésta supuso su consagración y el inicio verdadero de una prolífica trayectoria pública en la que siempre contó con la fidelidad de los lectores y con la reticencia de un establishment literario que por lo demás Buzzati siempre observó con equitativo desapego. Me dicen que la reticencia de la clase intelectual (o al menos de la clase intelectual italiana) se ha disuelto; me dicen que, después de años o tal vez décadas de purgatorio tras su muerte, acaecida en 1972, Buzzati vuelve a ser leído y apreciado en su país; me dicen que, de todas las obras de Buzzati, El desierto de los tártaros sigue siendo la que atrae más y mejores lectores, aunque no pase de ser considerada como un clásico menor. De ser ciertos, todos estos rumores me parecerían justos, incluso la apostilla final, siempre y cuando se acepte que la categoría de clásico menor acoge a poquísimos libros, y que el clásico menor no es menos necesario que el mayor, sea cual sea éste.
El desierto de los tártaros narra una epopeya secreta. Recién nombrado oficial, Giovanni Drogo es destinado a la Fortaleza Bastiani, una remota posición militar situada en las fronteras del reino, más allá de la cual se extiende sólo un desierto árido y pedregoso, inquietado desde siempre por la amenaza siempre postergada de los tártaros que al parecer lo habitan; la Fortaleza es un desabrido laberinto de muros amarillos enclavado en medio de un paisaje forajido y abrumado por un clima inhóspito, un lugar con "un aire vago de castigo y de exilio" poblado por hombres ajenos y absurdos que parecen inmovilizados en un tiempo sin tiempo, siempre a la espera de unos tártaros que, como los bárbaros del poema de Cavafis, quizá no existan o sólo sean una invención enfermiza nacida de la irreprimible necesidad de dar sentido a su vida que aqueja a los hombres. Drogo no ha solicitado ese destino, no sabe por qué se le ha asignado ese destino, no sabe durante cuánto tiempo deberá permanecer en él y, aunque al principio trata de regresar a los placeres y seguridades de la ciudad, o al menos de que le envíen a un lugar menos ingrato, finalmente el hechizo del desierto se apodera de él y sucumbe a la enfermedad común de la espera. Sediento de gloria y de batallas, aferrado a la certidumbre ilusoria del destino heroico que le aguarda y que habrá de resarcirlo de su vida malograda en aquel lugar en que ha enterrado las alegrías y dulzuras de la juventud, Drogo espera en vano y hasta el último momento y contra toda esperanza la llegada de los tártaros, contemplando cómo la Fortaleza se convierte con el tiempo en un bastión ruinoso y olvidado y él en un viejo sin redención al que se le ha ido la vida en una espera inútil.
Al final de El corazón de las tinieblas Marlow siente que "la vida es una bufonada: esa disposición misteriosa de implacable lógica para un objetivo vano"; al final de El desierto de los tártaros Drogo siente que toda su vida se ha reducido "a una especie de broma": "Por obra de una orgullosa apuesta todo estaba perdido". Ambas frases definen con exactitud la trama moral de la novela de Buzzati. La coincidencia es llamativa, pero no sorprendente, porque hay una escondida afinidad entre la imaginación y el temperamento de Conrad y el de Buzzati (si esa afinidad está en parte escondida se debe, quizá, a que Conrad se defendió a su modo de ser Buzzati o de ingresar en un terreno en el que Buzzati se movió sin temor); más visible es la afinidad que une a Buzzati con Kafka, y a nada conviene mejor que a la obra de Kafka esa visión de la vida como una bufonada trágica. Lo sé: a diferencia de lo que ocurre con Conrad, unir el nombre de Buzzati al de Kafka es un lugar común sobre el que el propio Buzzati ironizó a menudo. "Desde que empecé a escribir, Kafka ha sido mi cruz", escribió. "No he publicado cuento, novela o comedia donde alguien no reconociese semejanzas, derivaciones, imitaciones o plagios directos del escritor bohemio. Algunos críticos denunciaban culpables analogías incluso cuando enviaba un telegrama". Pero que aludir a la semejanza entre Kafka y Buzzati sea un tópico no significa que esa semejanza no sea verdad, aunque no sea una verdad culpable sino gozosa: del estilo de Buzzati, transparente y alérgico a cualquier vanidad ornamental, podría decirse lo mismo que Hannah Arendt dijo del de Kafka ("en esta prosa la falta de amaneramiento está llevada casi al extremo de la ausencia de estilo", porque lo único que Kafka persigue es "la verdad misma" y "todo estilo distrae de la verdad por su propio atractivo"); igualmente, de la imaginación de Buzzati podría decirse que es pariente próxima de la de Kafka. De hecho, el planteamiento de El desierto de los tártaros es rigurosamente kafkiano. Kafka descubre que la espera es la condición esencial del ser humano, y por eso muchos de los relatos de Kafka no son, como El desierto de los tártaros, sino la historia de un minucioso e infinito aplazamiento: el protagonista de Ante la ley se pasa la vida esperando franquear una puerta que sólo está destinada a él, y que sin embargo nunca consigue franquear; el K. de El proceso nunca llega a ser procesado, ni siquiera a averiguar de qué se le acusa; el agrimensor de El castillo nunca es recibido en el castillo. Lo anterior salta a la vista, así que imagino que se habrá dicho muchas veces; no sé si se habrá observado tan a menudo que, pese a la palmaria similitud de sus imaginaciones, los temperamentos de Kafka y de Buzzati eran en cierto sentido opuestos, y que es precisamente esa oposición la que define la obra de Buzzati. No hay mejor forma de advertir tal disparidad que comparar el final de El proceso y el final de El desierto de los tártaros. Al final de El proceso dos hombres con levita y sombrero de copa, pálidos y corteses, van a buscar a su casa al protagonista. K. ignora quiénes son, pero -exhausto después de pasarse días y días perdido en un laberinto de covachuelas absurdas y oficinas desoladas, tratando en vano de averiguar cuál es el delito del que se le acusa- los sigue sin protestar. Los dos hombres lo llevan a una cantera y allí le clavan un cuchillo en el corazón, y antes de morir K. ve cómo aquellos dos hombres, mejilla contra mejilla, le miran morir y piensa, "como si la vergüenza debiera sobrevivirlo", que está muriendo como un perro. El final de la novela de Buzzati es el reverso exacto de éste. Porque al final de El desierto de los tártaros los tártaros llegan, pero la enfermedad, la vejez y la perfidia de un compañero de armas le impiden a Drogo satisfacer su sueño postergado de enfrentarse a ellos mientras contempla impotente cómo "los otros, que allá en la ciudad habían llevado una vida fácil y alegre", ahora llegan a la Fortaleza, "con superiores sonrisas de desprecio, para acumular su botín de gloria". Lejos del combate y de la gloria, solo y anónimo en la habitación en penumbra de una posada, Drogo siente que se acerca el fin, y comprende que ésa es la verdadera batalla, la que siempre había estado aguardando sin saberlo, "una batalla mucho más dura que la que esperaba antaño", una batalla "que podía compensar toda una vida"; entonces Drogo se incorpora un poco y se arregla un poco la guerrera, para recibir a la muerte como un hombre valiente. No hay muerte más abyecta que la de K., que muere sin saber por qué muere, observado impúdicamente por sus verdugos; no hay muerte más noble y más limpia que la de Drogo, que muere comprendiendo y asumiendo su destino, y muere a solas. El universo de Kafka, lo sabemos, es un universo sin esperanza: imposible resistirse al horror de ver en la muerte pública y atroz de K. un emblema o un espejo o una prefiguración de nuestra propia muerte; el universo de Buzzati es, en cambio, un universo esperanzado: imposible resistirse a la ilusión de que la muerte secreta y nobilísima de Drogo sea un emblema o un espejo o una prefiguración de nuestra propia muerte. Aunque seamos incapaces de concebir una vergüenza que nos sobreviva, íntimamente sabemos que Kafka dice la verdad, pero hay algo en nosotros -algo muy parecido al "temblor de rebelión agónica" del que hablaba Marlow- que se resiste a imaginar un mundo sin Buzzati.
Borges escribió que, cuando muchos nombres ilustres de nuestro tiempo hayan ingresado en el olvido, el de Buzzati permanecerá, porque su obra es perdurable. Me resisto a aceptar que los lectores de este libro no lleguen a la misma conclusión.

Dino Buzzati. El desierto de los tártaros y Los siete mensajeros (Alianza y Gadir), El gran retrato, La construcción de la torre, El secreto del bosque viejo, Un amor y La famosa invasión de Sicilia por los osos (Gadir), Sesenta relatos (Acantilado)

ORLANDO (1925) Virginia Woolf

El yo de todos
Por Vicente Molina Foix

Orlando es nuestra vida soñada, la biografía que to­dos, mujeres y hombres, desearíamos algún día tener, descri­tos en sus imaginarias páginas como seres que han vencido al tiempo, a la estrechez del lugar, al sexo limitado y al amor rutinario, a la odiosa costumbre de morir. No hay libro más feliz, más optimista que éste, y al mismo tiempo ninguno hay donde se exprese con tanto refinamiento el destino insatisfe­cho y melancólico del artista.
No se tiene comúnmente una imagen juguetona de Virginia Woolf, escritora a la que el ansia experimental de sus obras serias, la locura y el suicidio parecen por obligación académica encerrar en el atormentado limbo de los trági­cos. Sin embargo, y al margen de las peripecias frívolas, o atre­vidamente sensuales, de su vida, en más de una ocasión la Woolf quiso contrarrestar la densidad de una novela grande con el ejercicio de un divertimento o un libro menor. Y si a Las olas siguió la fantasía canina de Flush, y a Los años el caprichoso panfleto de Tres guineas, pocas semanas después de terminar Al ¡aro Virginia confiesa en su diario que le ron­da el deseo de escribir «una narración a lo Defoe para divertirme», algo burlesco y desatado en cuyas páginas «mi pro­pia vena lírica sería satirizada». Así nacía Orlando, una fal­sa biografía de una criatura ambigua y deslizante, para la que tomó inspiración directa de la casa solariega, el mundo aris­tocrático y la persona física de la escritora Vita Sackville-West, con quien Virginia tuvo un romance lleno de penas, interfe­rencias (ambas eran mujeres casadas) y felices momentos de exaltación amorosa.
Esta corta novela vertiginosa, ocurrente, magistral­mente escrita en un registro irónico y distante no es, sin em­bargo, ninguna pequeñez. Orlando tiene, para mi gusto, al­gunos de los pasajes narrativos más inspirados de la obra de Woolf, como la célebre descripción del Támesis helado don­de se inicia sobre patines el amor del joven Orlando con la princesa rusa Sasha, o todo el episodio turco (y gitano), en el que la escritora nunca cede a la mirada turística ni a la cur­silería orientalista. Es precisamente en esta parte cuando se opera la metamorfosis que le da al libro centro y carácter; al despertar de un sueño, Orlando, varón bellísimo hasta los treinta años, se convierte sin causa en mujer, mujer hermosa, fuerte y atravesada por la memoria de todos los siglos trans­curridos en paralelo a su vida, que no sería insensato llamar vida futura. ¿No es acaso el futuro —nuestro presente— la disolución de todo lo que se creyó inmutable, irrompible, jus­to, beneficioso? Orlando es la cómica novela épica de un hé­roe compuesto por los trozos de una identidad que el actual tiempo póstumo nos ha desbaratado.
Con su transformación sexual, Orlando da el mayor salto: «La oscuridad que separa los sexos y en la que se con­servan tantas impurezas antiguas, quedó abolida». Exento de las leyes del tiempo y la física, este andrógino de leyenda si­gue amando y viajando (hasta 1928, fecha en que Woolf da por terminada su biografía y se publicó la novela), sin renun­ciar a lo que desde el comienzo del libro le señala, la sensibi­lidad del poeta. «Una puesta de sol le gusta más que una ma­jada de cabras», dice el rudo pastor gitano para fundamentar su sospecha de lo distinta, opuesta a ellos, que es la miste­riosa joven que se ha unido a la tribu de nómadas. Muchas cosas propias y personajes del mundo ajeno pierde el eterno Orlando en las mareas de la historia, pero jamás se separa del manuscrito de su poema La encina, cuyo valor literario pone en duda y aun así considera su más importante perte­nencia.
Orlando seduce como muchacho a la primera reina Isabel de Inglaterra y a los contemporáneos de Shakespeare, coquetea, ya mujer, con los ingenios londinenses del XVIII, ri­diculiza (en unas corrosivas páginas del capítulo 5) la moral lóbrega, encopetada y matrimonial a ultranza de la sociedad victoriana, y poco antes del fin del libro conoce (¿está en la madurez?) los miserables indicios contemporáneos de una li­teratura mundana en la que sobre todo importan los derechos de autor, las ventas, los intermediarios. Su vida es una profe­cía, y Virginia Woolf la vidente burlona y profunda de una épo­ca disgregada. «Si hay (digamos) setenta y seis tiempos distin­tos que laten a la vez en el alma, ¿cuántas personas diferentes no habrá —el Cielo nos asista— que se alojan, en uno u otro tiempo, en cada espíritu humano?». La respuesta la da la voz de la propia Orlando: «Este "yo" me harta. Necesito otro».

El lector de este libro de maravillas tendrá además la bonificación de su traductor de lujo, Jorge Luis Borges, que si alguna vez ha sido discutido en esas tareas (por ejemplo en sus Palmeras salvajes de Faulkner, mucho más opacas y en­revesadas de lo que el original justifica), aquí hizo una labor excelente. No es casual. Lejanos y hasta un poco reñidos como personas literarias, la Woolf del Orlando tenía sin em­bargo que atraer al Borges buscador de seres imaginarios. También me atrevo a insinuar que bastante hay de esta novela en las nociones borgianas del tiempo circular y la recurrencia. Conspicuo a veces en los argentinismos, magníficamente osa­do (al traducir, por ejemplo, «arrowy nose» como «nariz sa­gitaria»), cito aquí, para terminar, un fragmento del capítu­lo 4 sobre las andanzas de Orlando que, siendo fiel a la prosa de la escritora inglesa, nadie sino Borges podría haber puesto así en castellano: «Se habló entonces de un duelo, del co­mando de un navío del Rey, de una lanza desnuda en un bal­cón, de una fuga hasta Holanda con cierta dama y de la per­secución del esposo —pero nada diremos de la verdad, o falta de verdad, de esas habladurías».
© 2002, Vicente Molina Foix

LA METAMORFOSIS (1915) Franz Kafka

Una exigencia total
Por Manuel Longares

Franz Kafka escribe La metamorfosis con 29 años, en­tre noviembre y diciembre de 1912. El 23 de diciembre co­munica a su novia Felice Bauer que ha terminado el libro, y tres meses después, el sábado 1 de marzo de 1913, lo lee en casa de su amigo Max Brod. «Me he puesto frenético leyen­do mi relato —escribe a Felice—. Después nos hemos relajado y nos hemos reído mucho». Dicen los biógrafos que Kafka reía poco, y que cuando lo hacía entornaba los ojos y echaba la cabeza atrás y adelante, como si fuera a estornudar.
Había nacido en Praga el 3 de julio de 1883, trabajó en una compañía de seguros, murió tuberculoso el 3 de junio de 1924 y tuvo tres hermanas. Sus biógrafos creen que el am­biente familiar inspira su obra: «No es ninguna confesión, aunque, en cierto modo, sea una indiscreción —dice Kafka de La metamorfosis a Gustav Janouch—. ¿Acaso le parece fino y discreto hablar de las chinches de la propia familia?». Casi un siglo después, nadie ignora que este relato, funda­mental en la historia de la literatura, habla de un hombre que se convirtió en insecto. Éste puede ser efectivamente una chin­che, o un escarabajo o una cucaracha, el autor no lo define, sólo resalta su condición de reptil y su aspecto monstruoso.
De aquí deducirán algunos la influencia de Edgar Allan Poe en la pesadilla de Gregorio Samsa, que así se llama el viajante de comercio protagonista de La metamorfosis.
En ese 1913 en que Kafka lee La metamorfosis a Max Brod, Kafka ha publicado El fogonero con un editor de Leip­zig llamado Kurt Wolff, que también promete publicarle La metamorfosis. Pero pasa un año sin que eso se produzca, a  Wolff le sustituye Georg Meyer y en Europa estalla la Gran Guerra. Kafka recibe entonces una invitación de Robert Mu­sil para colaborar en la revista berlinesa Neue Rundschau. Ahí intenta Kafka colocar su original, pero resulta largo para las necesidades de la revista y se le pide que lo acorte. Kafka se niega y encomienda a Max Brod que lo lleve a otra revis­ta relacionada con la editorial de Meyer, Die Weissen Bltter, entre otras razones porque publica manuscritos más lar­gos que el suyo. Pero aquí también lo consideran extenso —La metamorfosis abarca unas cien páginas—, por lo que no se comprometen a publicarlo inmediatamente. Y quizá no lo hubieran hecho de no mediar un premio literario. Kafka es un escritor puro, la literatura es para él «algo sagrado, aje­no a toda forma de prevaricación..., una especie de exigencia total, la única forma de vida posible y a la vez real». Pues bien, su editor Meyer consigue que el Premio Fontane, recién creado para distinguir al mejor narrador moderno, recaiga en este asceta de las letras. El candidato preferido del jurado es Carl Sternheim. Pero Sternheim es millonario y, como no es cuestión de entregar dinero a quien no lo necesita —se razo­na—, se le sugiere a Sternheim que ceda a Kafka los 800 mar- 4cos del premio. No le viene mal este dinero a Kafka, aunque no se trata de un mendigo, como escribe alguien, ya que gana un sueldo en la empresa de seguros. Pero lo que consigue fun­damentalmente esta maquinación urdida en torno al Premio Fontane es acelerar la edición de La metamorfosis.
El premio se concede en diciembre de 1915, y dos meses antes la revista Die Weissen Blätter ha publicado el relato sin que Kafka haya corregido las pruebas. Kafka pro­testa, y entonces Meyer le presenta las galeradas de La me­tamorfosis para su edición en libro. Kafka es minucioso, sus­ceptible. Diez meses antes no tenía editor para su obra, ahora revisa la impresión con lupa. Se queja de que sea demasiado oscura y, fundamentalmente, de la distancia entre líneas. Su compañero en el Premio Fontane publica al mismo tiempo que él su novela Napoleón, pero su interlineado es ¡un milí­metro! mayor, y Kafka denuncia la desigualdad. También quiere una encuadernación mejor que la de El fogonero, edi­tado dos años antes. Meyer accede a esta exigencia, pero no al interlineado.
El fogonero (1913), La metamorfosis (1915) y La condena (1916) aparecen en la colección Der jüngste Tag (El día del juicio final), de la editorial de Wolff. Kafka, que ha­bía pensado reunir estos tres relatos en un volumen signifi­cativamente titulado Los hijos, se conforma con que se pu­bliquen sueltos en esa colección. «Hay entre ellos un nexo evidente y, más importante aún, un nexo secreto —escribe a su editor—. La unidad de esas tres narraciones es para mí tan importante como la unidad de cada una de ellas...». Parece que el Premio Fontane impulsó su buena marcha comercial:El fogonero conoce dos reediciones; La metamorfosis, una en 1918, y La condena, otra...
La metamorfosis —Die Verwandlung— se publica en dos volúmenes, que hacen el número 22 y 23 de la colección Der jüngste Tag. La ilustración de portada muestra a un hom­bre que se tapa la cara con las manos en un gesto de desespe­ración. El hombre está de espaldas a una habitación que per­manece abierta, pero cuyo interior no vemos. La ilustración es de Ottomar Starke. Kafka le había dicho: «El insecto no tiene que salir dibujado, ni aunque se le vea de lejos». Kafka pro­ponía que aparecieran en la portada los padres de Samsa y el abogado ante la puerta cerrada de la habitación donde Gre­gorio se transforma en insecto. O mejor aún: «Los padres y la hermana Grete en la habitación iluminada, mientras la puer­ta de la siniestra habitación de al lado está abierta». De la pri­mera edición de La metamorfosis se tiraron unos mil ejem­plares. Kafka cobró 350 marcos de derechos. El precio del volumen doble era 1,60 marcos en rústica y 2,50 marcos en­cuadernado. «La metamorfosis ha aparecido en forma de li­bro —cuenta Kafka a Felice en la Nochebuena de 1915—. En­cuadernado, tiene un bonito aspecto. Si quieres te lo mandaré».
2002, Manuel Longares

Hellboy El Ejercito Perdido por Christopher Golden

Hellboy El Ejercito Perdido Christopher Golden
Coleccion Brainstorming num.6 Norma Editorial
Titulo original: "Hellboy:The Lost Army"
Primera edicion: Mayo 2000

Normalmente es dificil mezclar, no mezcles compadre dijo el borracho al que preguntaron si queria tomar un taxi, aunque si lo piensas friamente todo es dificil. Hellboy nació en 1993 a manos de un autor de comics llamado Michael Mignola, dibujante esforzado y abnegado, y del que deduzco que su creación era más una valvula de escape, una obra de su propiedad y a su gusto, que una parte más de un negocio algo exagerado. En definitiva, su pequeña historia, 8 paginas, fue creciendo, y una parte de esa expansión llego a la novela. Me imagino a los directivos que gestionan los derechos de cualquier cosa que de muchos beneficios analizando cual va a ser su siguiente paso, que van a poder vender. Aunque aquí tal vez deberia haber un pero, teniendo en cuenta que para la primera historieta larga de Hellboy, el autor pidio ayuda a un colega para realizar el guión, y la mayor parte de el efecto Hellboy va de la mano del aspecto gráfico que el dibujante dota a sus historietas. Puedo llegar a entender que confiara en un buen autor de novelas de horror para extenderse un poco mas en los dialogos, dotar de algo de vida social al demonio de fiero aspecto. Hay que tener en cuenta que las peliculas del personaje se estrenaron despues. ¿Y que nos queda despues de este despliege? Pues reconocer que en manos de un buen profesional algunos trabajos ganan enteros, que la tension permanece en el libro hasta la ultima página, y que Hellboy como es un nuevo icono mundial.

Robert Louis Stevenson

Robert Louis Stevenson según Tullio Pericoli

Submarino de Lothar-Günther Buchheim

Submarino   Lothar-Günther Buchheim   Ultramar Ediciones Título original: Das Boot Versión de Mercedes Mostaza Sobre la traducción directa del alemán de Carlos Guillermo Wernicke Krüger
Primera edición: Diciembre 1975

Fue muy curioso como encontré toda una colección de libros todos en verde con el titulo, autor y editor en pan de oro en el lomo, los leí en la biblioteca municipal y fueron todo un descubrimiento, años después pude encontrar algunos de ellos. Este libro en concreto sufrió una obsesión por mi parte. Lo leí incontables veces, por diversos y variados motivos. Como comenta Arturo Perez-Reverte de vez en cuando, si eliminamos de la guerra los efectos negativos, como la muerte y la destrucción, pirotecnicamente hablando, las guerras son una maravilla. En resumen, en mi adolescencia, la Guerra me atraía como una polilla a la luz, cosas de la inocencia, y eso. Pero los autores alemanes veían las cosas de diferente forma, veían el pasado de un modo más claro, supongo que no había fanfarrias ni gritos de gloria. Otro elemento de interes era el arma en si misma, el submarino, un buque de guerra solitario, furtivo, normalmente en combate eran las ordenes del capitan y la maquina, y el mar, un inmenso oceano en el que un trozo de lata se movía buscando barcos en el horizonte y evitando aviones. Aunque el libro es mucho más, el autor dota a la novela de una recreación perfecta de un submarino con un puñado de hombres hacinados durante meses en un tubo estrecho, uno es capaz de oler la mierda de la suciedad que portan. Llega a conocer a los tripulantes, de hecho el capitan es una figura imponente por su sencillez y naturalidad. Aventuras al limite de la resistencia de los hombres y las maquinas. Años más tarde se hizo una versión cinematográfica, gracias a Dios fue una versión alemana y cuidaron mucho el trabajo, el resultado fue una magnífica versión del libro.