Las artimañas de lo absurdo

Los Cuentos completos de Nikolái Gógol, en los que la dimensión del sentido se encuentra en lo literal, demuestran que toda historia acepta un numero infinito de interpretaciones

Por Ponç Puigdevall

Nikolái Gógol visto por Sciammarella

En los dos primeros bloques de estos fieramente vivos Cuentos completos, "Veladas en el caserío cerca de Dikanka" y 'Mirgorod', ambientados en unas aldeas desperdigadas en la estepa ucrania, brujas, demonios, hadas y espíritus malignos se mezclan como si fueran una sola cosa con descuidados labriegos, vivaces herreros y robustos cosacos, pero en ningún momento lo fantástico abole la terrible permanencia del orden fundamental de la existencia humana. En el bloque siguiente, ya en el Petersburgo imperial, la fastuosa y prolija ceremonia burocrática cobija la vacuidad de unos humillados funcionarios ofendidos por no ascender raudamente en los escalafones del invisible poder estatal y, como si se tratara de un fantasmogórico castigo a su ambición, uno de ellos extravía su nariz y pone un anuncio en la prensa para recuperarla, a otro unos maleantes le roban el abrigo nuevo en el que ha invertido todos los ahorros, y un tercero enloquece y se cree rey de España: las tres pérdidas -de la razón, del abrigo, de la nariz- evidencian la falta de referentes en que se sostienen las secuencias de hábilos que tendemos a llamar vida. Es la actualidad imperecedera de Nikolái Gógol (1809-1852): ante la desaparición de unas propiedades que los identifican, sus personajes son avasallados por un íntimo sentimiento por un íntimo sentimiento de naufragio que aún hoy consideramos un síntoma inequívoco de nuestro tiempo.

En el bloque se reúnen unos fragmentos y esbozos que bajo ningún concepto deben leerse como retales desechados por el autor, ya que fueron publicados en revistas y en un libro misceláneo titulado Arabescos, asumiendo su constitución inacabada, y que vistos desde nuestra perspectiva en algo se asemejan a los abstractos apólogos y al aplomo turbador de las parábolas de Kafka, tal vez porque, al igual que él, Gógol también podría haber dicho que escribir es una forma de plegaria.

Veamos la reacción del cautivo encerrado en una mazmorra en "El banduryst sangriento", un capítulo de una inconclusa novela histórica: "Se forzó a habitar aquella oscuridad con todos sus sentidos. Y después un nuevo y extraño mundo se abrió ante sus ojos Empezó a ver pequeñas líneas de luz en la oscuridad (...) Aquellos pequeños destellos tomaron un gran número de

formas y colores. No hay tal cosa como la oscuridad absoluta. No importa lo confinado que une se encuentre siempre imaginará que ve colores. Estos colores, en el caso del prisionero, o bien tomaban la apariencia de un chal vibrante, o de alegre mármol, o incluso de esa red que nos sorprende tanto por su extrañeza cuando miramos las alas o las piernas de un insecto a través de un microscopio". ¿No sería acaso posible caer en la tentacion de cifrar en estas palabras la actitud del propio Gógol ante la escritura?

Quizás una de las ironías mas pasmosas, y gogolanas, de la historia de la literatura rusa sea que la intelectualidad progresista de a época considerara a Gógol como un comprometido ejemplo de realismo crítico, pero cabe avisar que quien atienda así su obra acabará leyendo unos libros inexistentes, y no sólo porque jamás objetara nada a la autocracia zarista y estuviese siempre alejado de la ideología radical de las clases cultas. Al contrario que sus coetáneos, en sitio alguno hallaremos en Gógol la aspiración a suspender la incredulidad del lector y, por más predispuestos que estemos, nos será imposible creer las historias que nos cuenta: la voz que usa es tan jocosa, dubitativa y distante como la de Sterne o Diderot, la serena exaltación y la chispa dinámica de su prosa nos encandila tanto como su salvaje elocuencia lírica. el brillo de la burla satina los textos de un encanto raro y mórbido, y su carcajada desternillante, como si un chascarrillo mutara de súbito en una charada metafísica suprema, se tiñe de angustia y horror. Su propósito es fusionar planos distintos, yuxtaponer verosimilitudes, someter la realidad al ataque de la ficción. a través de la pirueta pirotécnica y la distorsión verbal, para poder distinguirla tal como es: para Gógol, lo real no es real hasta no ser percibido como extraño. En su literatura lo absurdo irrumpe en las tramas con soltura, lo dispatarado no se opone a lo cotidiano y trivial, sino que lo complementa, marcando el punto cero, el punto de descomposición, como si frente a la realidad Gógol quedara tan estupefacto como Piskariov en La avenida Nevski y le pareciese también "que un demonio habia despedazado al mundo en un millón de pedazos diferentes y luego había mezclado todos esos pedazos sin sentido". La titánica tarea de Gógol consiste en aparentar - sólo aparentar - que se esfuerza en reconstruir, con una meticulosa y a veces solemne lógica narrativa —Ilena de imágenes y descripciones, nunca de introspecciones psicológicas—, un método explicativo que le permita  entender las certezas derrumbadas y las insensatas excentricidades que lo rodean, pero basta un recorrido por estos Cuentos completos para darse cuenta de que lo esencial en el arte de Gógol es que los sentidos literales de los relatos son sólo un armazón que sugieren y fuerzan una actividad interpretativa, y que ésta no es únicamente laberíntica, sino también interminable y destinada al fracaso: lo que aparece como elemental en Gógol actúa siempre como una trampa, y la dimensión desconocida del sentido no se encuentra en un mensaje oscuro,  sino en la pura transparencia de lo literal - invulnerable a cualquier tentativa de racionalización, porque sí, un hombre pierde y recobra su nariz-,y entonces vemos cómo toda historia acepta un número infinito de interpretaciones, contradictorias entre sí la mayoría como no se encuentra manera de elegir una válida, cómo en la lucha contra las artimañas de lo absurdo éste siempre gana.

Y de ahí proviene una de las razones por las que el autor utiliza con tanta frecuencia el tropo retórico de maravillarse de las diferencias sin diferencia, tal com ocurre en el delirante "Relato sobre la disputa de Iván Ivánovich con Iván Nikifórovich", una de las joyas del volumen, al describir a los dos personaes así. La capeza de Ivan Ivánovich se asemeja a un rábano con las hojas para abajo; la de Iván Nikifórovich a un rábano con las hojas para arriba". El cuento había empezado con una eufórica alabanza a la diversidad inaprensible del mundo, pero pronto se detecta alguna falla que lo hunde en una uniformidad sofocante, en una especie de desesperación cósmica surgida del vacío imperante por doquier y de la imposibilidad de una verdadera comprensión de la futilidad de las cosas, y fíjense en su glacial cierre, donde nada queda del entusiasta impulso inicial: "La humedad me calaba completamente. La triste puerta de la ciudad, con una garita en la que un vigilante inválido estaba remendando su uniforme gris, quedó atrás. Luego, otra vez el campo, en unos sitios labrado y negro, en otros verde, las cornejas y los cuervos empapados la lluvia monótona, el cielo cerrado y lacrimógeno... ¡Que aburrido es este mundo, señores!". Sin embargo, qué equivocado estaba Gogól: como podemos aburrirnos si tenemos sus cuentos, siempre dispuestos a llevar a cabo la misión anunciada en la frase que encabeza Roma, aquella suerte de declaración de amor a la ciudad que acogió durante años y donde se atrevió, quizás, a ser feliz, aunque fuera a su escurridiza manera: "Intenta mirar el relámpago en el momento en que tras desgarrar las nubes negras como el carbón, se agita irresistiblemente como un torrente de resplandor"

Cuentos completos

Nikolái Gogol

Traducción de Vladimir Aly, Maria García Barris, Fernando Otero Macías, Marta Sánchez-Nieves Fernández y Joaquín Torquemada Sánchez

Páginas de Espuma, 2026 

841 páginas. 39 euros

Babelia Núm. 1.799 Sábado 16 de mayo de 2026

La verás condenada al éxito

 MÁS ALLÁ DE LA BELLEZA

Puede que la fama llegue a inundarla, pero Adriana Ugarte no será de esas actrices que flotan porque están vacías



MANUEL VICENT

29 AGO 2014

La actriz Adriana Ugarte, retratada por Jordi Socías.

El caldo de cultivo que convirtió a Adriana Ugarte en una excelente actriz puede que estuviera formado por una memoria familiar. Adriana es sobrina nieta de Eduardo Ugarte, un escritor, escenógrafo, guionista, director de cine, amigo y colaborador de Luis Buñuel y de García Lorca, casado con una hija de Carlos Arniches, fundador de la Alianza de Intelectuales Antifascistas durante la guerra, exiliado y muerto en México. En casa de Adriana puede que hubiera sobre algún aparador una foto enmarcada en la que Lorca y Ugarte aparecen con mono de trabajo al pie de un camión de La Barraca, cargado con decorados, cuando iban por los pueblos de España representando el teatro clásico.

La cultura y la educación se adquieren por inmersión. Un gen de primera calidad, cultivado en el ambiente de la Residencia de Estudiantes, indujo a la niña Adriana a creer que la cultura es un postre que se degusta solo con la conversación inteligente, llena de referencias, recuerdos y experiencias literarias y artísticas. Al final imaginas que Tolstoi o John Ford son unos lejanos parientes que cualquier día encontrarás compartiendo ese postre en la sobremesa.

El padre de Adriana es magistrado, la madre abogada y escritora, el hermano músico y abogado. Ella de niña era la pequeña payasa inevitable en las fiestas familiares, la encargada de recitar algún poema en un cumpleaños, que iba creciendo muy desenvuelta e inquieta, pero sin romper un plato. Aún hoy, en medio de la locura del éxito y de la fama, esta actriz siempre parece bascular entre la quinta marcha y el freno de mano. La buena educación le impide pasarse de la raya, hacer el ridículo o cometer cualquier torpeza. Como toda adolescente que se cría en el exclusivo coto de una minoría selecta orteguiana, alumna del colegio del Pilar, hizo lo que le correspondía: aprender piano, danza, flamenco, inglés, canto, interpretación y sacar buenas notas para desembocar en la universidad. Adriana se matriculó en Filosofía y Letras, pero frente al horizonte severo de la licenciatura de Filología Germánica que se cernía sobre ella como una amenaza, se iban imponiendo los fantasmas delicuescentes de la farándula con el don de la bohemia. Su llegada al mundo del cine fue un hecho tan natural como el cántaro que va a la fuente sin tener que romperse. En este caso no hubo quebrantos ni graves distorsiones familiares. “Si te gusta, adelante. Cuando te canses o te des cuenta de que ser una buena actriz te exige demasiado esfuerzo, o simplemente descubres que no tienes talento, lo dejas y te haces filóloga”, le dijeron en casa.

Así se fabrica una criatura libre. Todo es cuestión de suerte, por ejemplo, haber nacido en 1985 cuando en la sociedad española apenas quedaban adherencias de la oscuridad del franquismo. Despertar a los sentidos en medio de la libertad que te ha sido regalada sin esfuerzo por tu parte te libera el alma de cualquier mácula de culpa y te hace a la vez inocente y desinhibida. En nuestro país los adolescentes cruzaron el paralelo del segundo milenio sin más terrores que los propios de la pubertad. Los sueños felices de una economía enloquecida, que aún no había reventado las costuras, fueron iluminados por las Torres Gemelas ardiendo. Los jóvenes no necesitaban de ninguna movida para reconocerse. La naturalidad, la audacia y la gracia irresponsable eran los regalos de la vida. La ascética consistía en machacarse en el gimnasio; y el máximo placer, amarse entre dos coches aparcados en la madrugada del sábado.

Adriana debutó a los 16 años en Mala Espina, un corto de Belén Macías. Su primer largometraje, Cabeza de perro, lo rodó con 20 años y fue nominada para los premios Goya como actriz revelación. En las películas Castillos de cartón, Lo contrario del amor y Combustión, su talento comenzó a ser públicamente reconocido, pero el caso de Adriana Ugarte es singular: por un lado era secretamente admirada como una actriz de culto y de pronto se produjo la explosión popular a través de la televisión.

Hasta no hace mucho en el mundo del espectáculo regía un principio nefasto. La televisión recogía el final de la vida de actores acabados. Aunque se tratara de un bodrio humillante ellos lo aceptaban como un modo de subsistencia. Hoy las series de televisión miden el verdadero talento de los artistas. La pequeña pantalla los descubre, los consagra y el cine se deja premiar después por su fama. Adriana Ugarte es un paradigma estelar del nuevo sistema. Sus papeles de protagonista en dos series famosas de televisión, La señora y El tiempo entre costuras, han hecho de esta actriz un ejemplo de cómo el talento no se puede esconder y acaba por imponerse y hacer olvidar todo lo demás. Puede que la fama llegue a inundarla, pero Adriana Ugarte no será de esas actrices que flotan porque están vacías. Da la sensación de que en último extremo siempre encontrará, dentro o fuera, algo muy firme en que agarrarse.

Manuel Vicent

El Pais 29 de agosto 2014

Dulces noches, años ochenta

MÁS ALLÁ DE LA BELLEZA

Carmen Maura era un detonante en medio de aquel mundo de drogas, sexo y amas de casa histéricas, materia primigenia en la creación de Almodóvar



MANUEL VICENT

01 AGO 2014



La actriz Carmen Maura, retratada por Jordí Socías.

Cuando los huesos de Franco bajaron a la tumba Carmen Maura era todavía una galerista de arte, que exponía a pintores jóvenes muy formales, y Pedro Almodóvar era un administrativo de la compañía Telefónica, que jugaba con una cámara súper 8 y que, en vez de inmortalizar las bodas y bautizos de sus familiares en Calzada de Calatrava, niños saludando desde el columpio o las idas y venidas de un perro trayendo la pelota al amo, trataba de recomponer en el celuloide el rompecabezas de aquellas tribus urbanas, criaturas descoyuntadas de la modernidad, que poblaban las noches de Madrid poseídas por el dios Calimocho.

Carmen Maura regía la galería de arte Da Vinci, situada en la trasera del Café Gijón, y en ese tiempo era una joven dulce y embarazada, de maneras educadas, cuyos bisabuelos ya se duchaban todos los días. Su apellido te llevaba al político monárquico conservador Antonio Maura, del que era sobrina nieta. Se notaba a la legua que de niña le habían enseñado a sentarse con las piernas muy juntas, a hacer algún postre y a utilizar la pala del pescado; por su parte había aprendido a distinguir las distintas etapas de la pintura de Tàpies. Pero se ve que se aburría. Tanto orden, tantas tardes de domingo matrimoniales acaban convirtiendo el bostezo en un explosivo. Un día aquella muchacha modosa desapareció del mundo del arte y de forma inesperada emergió en medio de una tribu urbana enloquecida, que tenía su reino en Rockola y en la discoteca Sol de la calle Jardines. En 1980 Almodóvar rodó su primera película, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, en la que Carmen Maura, que había contribuido a encontrar a un productor, se convirtió en una de las protagonistas.

Desde entonces, esta excelente actriz, pese a sus múltiples registros, su extensa filmografía y sus premios internacionales, ya no pudo librarse de estar por siempre atada a Pedro Almodóvar, el amo de llaves de aquella estética alegre y disparatada de los años ochenta. Aun en las etapas en que por achares de celos estuvieron distanciados les ligaba un lazo maldito. Era la mezcla perfecta: una aristócrata desclasada y un ácrata dinamitero.

Los huesos del dictador produjeron un fuego fatuo. De él se prendió la mecha que produjo la detonación libertaria. Una nube de libélulas con pendientes de plumas de pato en las orejas y la cresta verde en el cráneo rapado llenó la noche. La década prodigiosa fue inaugurada por un abad disfrazado de político socialista llamado Tierno Galván.

Si Dios no existe, todo está permitido, dijo Dostoievski; si Franco ha muerto, ahora mismo me pongo a bailar en Rockola con una bata guateada y unos rulos para lamerme los traumas, dijo Almodóvar. Solo le faltaba encontrar una musa que diera sentido a todo aquel disparate y estuviera como él dispuesta a ponerse el mundo por montera. La encontró en el dulce rostro de Carmen Maura lleno de ingenuos mohines y en el papel de Pepi ella desarrolló su talento todavía en agraz ante las cámaras de Almodóvar, que tampoco sabía entonces donde colocarlas. Carmen Maura era un detonante en medio de aquel mundo de drogas, sexo, tamaños de pene y amas de casa histéricas, materia primigenia en la creación de Almodóvar.

Mientras los fachas iban con cadenas y bates de béisbol imponiendo su verdad por las calles de Madrid y el golpe de Tejero aun estaba caliente, en 1983 Carmen Maura apareció en la película Entre tinieblas, en el papel de sor Perdida, del convento de Redentoras Humilladas, junto a sor Estiércol y sor Rata de Callejón, entregadas a redimir chicas descarriadas. Eran monjas de clausura que después de orinar de pie sobre las coles de la huerta del convento se metían un pico pensando en el centurión que traspasó con una lanza el costado del Nazareno.

La cuestión era echar a la basura todo el surrealismo católico de Buñuel para sustituirlo por una burla desvergonzada de la Iglesia; recrear un mundo de sofás de escay donde unas mujeres en zapatillas con una borla de lana rosa en el empeine soñaban con ser cajeras de supermercado; secuencias con colores agrios, un kitsch descalabrado de fotos de los abuelos encima del televisor. En los años ochenta había salas de fiestas para matrimonios gastados donde un gorila copulaba con una rubia de botella mientras la esposa medio dormida, junto al marido inflamado, daba cabezadas ante una fanta de limón. Se llamó la movida al ir venir de estas colmenas de abejas doradas por abrevaderos y plazoletas iniciáticas y aunque había otras chicas del montón Carmen Maura era el rostro que navegaba en aquella palangana del inconsciente colectivo, nena, tú vales mucho, de aquel famoso programa de televisión donde ella, cándida e ingenua, decía cosas cínicas llenas de dinamita. Carmen Maura, una mujer al borde del ataque de nervios, se abrió camino hacia las esferas entre travestis, suicidas, terroristas, abuelas subidas en parapente y la serpiente del paraíso que ofrecía manzanas rayadas en los lavabos del Cock. Dulces noches de los años ochenta.



Manuel Vicent

El Pais 1 de Agosto de 2014

Todas las reencarnaciones de Safo

Desde la Antigüedad hasta nuestros días, Laure de Chantal repasa las nueve resurrecciones históricas y simbólicas de la poeta griega: musa o pecadora, santa laica mártir o icono identitario de que lo sexual es también político

Busto de la poeta griega Safo. HERCULES MILAS (ALAMY / CORDON PRESS)

Por Manel García

Son muchas las vidas que ha tenido Safo desde la Antigüedad hasta nuestros días. Si según Christine de Pizan, en La ciudad de las damas, a la muerte de Platón encontraron bajo su almohada unos poemas de Safo, seguro que Lawrence Alma-Tadema se inspiró en la lírica de Alceo cuando pintó a la bella Safo con cabellos ceñidos de violetas y dulce sonrisa. Aristóteles alabó su don de palabra y Ovidio nos recuerda que ella misma se lamentaba de no ser bella, de baja estatura y de piel morena. Muchos han visto en ella a la verdadera reveladora del amor en Occidente, "esa pequeña bestia dulce y amarga"; 

otros se han valido de su figura en la reivindicación de la igualdad de género. Quizás es ahí donde hallamos más usos y abusos de la poeta de Lesbos para unos una tribada impúdica amante de mujeres que debería arder toda la eternidad en el infierno, para otros la sacerdotisa de un culto que propagaba la revolucionaria y justa idea de que ni se nacía mujer ni se llegaba a serlo si una no quería. Ambos extremos nada tienen que ver con la realidad.

En Las nueve vidas de Safo, Laure de Chantal propone una biografía a contracorriente: no la del cuerpo ausente —apenas unos bellos fragmentos, de una voz cuyo eco resuena desde el pasado de la isla de Lesbos hasta nuestros días— sino la de una vida cíclicamente resucitada y reescrita. Safo comparace ante nosotros como una constelación de vidas sucesivas, unas nacidas del deseo, otras de la censura. muchas de la erudición o la fantasía de quienes la han leído, no menos los que han visto en ella a la décima de las musas, junto a Calíope y a la que la poeta honraba por concederle su arte.

De Chantal no cae en la ilusión de haber dado con la Safo definitiva. La eficacia del simple dispositivo narrativo del catálogo de las metamorfosis culturales de Las nueve vidas de Safo consiste en explicar y reflexionar sobre cómo nueve reencarnaciones históricas y simbólicas han visto a la poeta alternativamente como musa o como pecadora, como maestra de un internado de impuberes o como cortesana, como santa laica mártir del deseo o icono identitario de que lo sexual es político. Cada vida corresponde a un momento de su recepción: la Antigüedad la canoniza y moraliza; la Edad Media la demoniza y la condena al olvido; el Renacimiento la restituye con cautela y la modernidad la erotiza; nuestro presente y pasado próximo la convierten en bandera del feminismo y de lo que ella nunca pudo ser, por más que sí pueda serlo para nosotros. La apuesta no es ni biográfica ni cronológica en sentido estricto, sino un ejercicio que reflexiona a partir del sedimento de textos y pretextos, de imágenes luminosas y claroscuros, que dialoga con lecturas y reinterpretaciones de Safo que la hacen más o menos operativa para cada época y contexto.

No le faltan virtudes al ensayo, en especial la maestría del tono para explicar con claridad y sencillez la complejidad del fenómeno Safo. La erudición y la ristra de nombres nunca pesa como lastre, avanzar ágilmente por una  sucesión de escenas y debates evita el

empacho de la acumulación; el lector percibe cómo cada hipótesis se matiza, el trazo grueso de una imagen se corrige por la finura de la que la sucede en el tiempo. Safo mujer y su poesía no son una esencia inmutable sino una amalgama de accidentes y pasiones del espíritu que cambian con el tiempo. En ese sentido, el ensayo de De Chantal se lee más como una historia cultural del deseo que como una biografía al uso, como una reflexión sobre ese abismo tan filosófico e insondable de la subjetividad que como una hagiografía o su contrario, más sobre la recepción de sus inmortales y sabias palabras que sobre la descripción de su cuna o de su tumba.

Los mínimos y evanescentes versos de Sato son la dura realidad frente a la que chocan las interpretaciones débiles y falaces. No se trata de convocar a los intérpretes de Safo ante el tribunal de la historia para un ajuste de cuentas, sino utilizarlos como pretexto para entender el yo sáfico y los mecanismos de  apropiación de su recepción desde la Grecia arcaica hasta nuestros días. Se evita sensatamente el anacronismo fácil y la etiqueta del lesbianismo de Safo y se nos revela cómo, magnificándola o simplificándola, en un poema o en una novela, en una pintura, en una ópera o en un ensayo combativo se revelan más las obsesiones y temores de cada época que los andares y pesares de la poeta griega. La materialidad quebradiza de sus fragmentos ha hecho de su pérdida su condición de posibilidad, su potencialidad proviene de lo que conservamos y de lo que falta, y esa idea. que la autora reitera, da cohesión a la grandeza de Safo, a la de sus versos y a la de la historia de su recepción.

Las nueve vidas de Safo

Laure de Chantal

Traducción de Susana Prieto Mori

Siruela, 2025

197 páginas. 19,95 euros

Babelia Núm. 1.799 Sábado 16 mayo de 2026

Rómpete, muñeca

MÁS ALLÁ DE LA BELLEZA

Emma Suárez sigue siendo en el fondo una criatura del barrio de la Latina y su extracción popular le ha regalado buen olfato para moverse en el asfalto



MANUEL VICENT

15 AGO 2014

La actriz Emma Suárez.

JORDI SOCÍAS

En las tardes del café Gijón un grupo de náufragos, no más de cinco, en torno a un velador crearon una asociación con estas siglas: EDES. Enamorados de Emma Suárez. La asociación no tenía estatutos. Solo era un pacto secreto. En esa tabla redonda donde había cómicos, periodistas y algún magistrado siempre se aludía a ella como si fuera la vestal de una secta. Había un comentario que funcionaba a modo de divisa: Emma Suárez era esa actriz que siempre lo hacía bien. Nadie se permitía discutir este principio. Cuando se hablaba de alguna película o de una obra de teatro donde ella trabajaba junto con otras figuras estelares los cinco enamorados querían ser el primero en decir: Emma es la que está mejor. Su nombre fluctuaba siempre en los carteles sin alcanzar una cima detonante, pero ese segundo primer plano la hacía más atractiva. Era una actriz solo para degustadores y de hecho los miembros de la asociación preferían que se mantuviera siempre así: discreta, con un morbo envasado, con ese mensaje en la mirada como queriendo decir: sólo necesito un buen director que me rompa por dentro.

Su familia era ajena al mundo del espectáculo, pero un día, con 14 años, su padre la llevó a un casting juvenil y a bote pronto consiguió el papel de protagonista de la película Memorias de Leticia Valle, sobre la novela autobiográfica de Rosa Chacel. Sucedió en 1980. Desde entonces comenzó su carrera y al principio su madre la acompañaba a todos los rodajes y la esperaba en todos los camerinos para que ningún lobo se comiera a su Caperucita, pero la adolescente Emma pronto aprendió a manejarse en el bosque dejando piedrecitas en el camino para volver a casa.

La sensación que da esta actriz es que incorpora siempre a su oficio la experiencia que obtiene en la vida. Su manera de actuar tiene algo de artesanía después de fabricarse pieza a pieza el alma todos los días. Frente a la artista pretenciosa ella aporta una labor hecha a mano, como la del alfarero a la hora de modularse. Se sabe guapa pero nunca pone en primer término su belleza; es consciente de que las cámaras la adoran, pero nunca hace valer su fotogenia para esconder o falsificar alguna carencia. Puede que desee la fama, incluso la gloria, pero nunca a un precio que desdibuje su figura de chica normal, que va al supermercado, que está preocupada por su familia, que espera a su hija en la parada del autobús a la salida del colegio y que también va al dentista. Su aire de resistente te da a entender que puedes contar con ella para sacar la carreta del charco. Así se la ve pasar por el barrio de Chamberí con un sombrero o una gorrita en dirección al café Comercial donde entra como si se tratara de un salón del Oeste.

Es muy fácil imaginar a Emma Suárez como esa mujer fuerte, dura de pelar, de una película de vaqueros. Tiene el moño rubio un poco desgreñado mientras saca agua de un pozo, se quita el sudor de la frente con el dorso de la mano, su marido con tirantes y calzones de felpa arregla el tejado de la casa a martillazos, de pronto llegan los cuatreros, Emma puede sacar el rifle y disparar desde una ventana hasta ahuyentarlos; por la tarde el vaquero desnudo se introduce en una cuba humeante y ella lo lava, también le ha dado tiempo a preparar una tarta de calabaza; al anochecer el vaquero lee salmos de Isaías en el libro sagrado balanceándose en una mecedora, cuando Emma aparece en camisón trasparente en el vano de la alcoba y se suelta el pelo que le cae sobre los hombros. El vaquero cierra la Biblia y va hacia ella.

Siempre hay un momento estelar. Emma Suarez ganó un Goya por el papel de Diana, la condesa de Belflor, en El perro del hortelano, la película de Pilar Miró. Bordó el verso después de un duro aprendizaje. El pleno de la asociación EDES proclamó una vez más que su trabajo había sido el mejor, pero ella no es de esas que ni come ni deja comer. Sigue siendo en el fondo una criatura del barrio de la Latina y su extracción popular le ha regalado buen olfato para moverse en el asfalto.

Ya lo dijo Bogart: la gente se divide en dos, profesionales y no profesionales. Si contratas a un asesino, busca que sea un buen profesional. Este principio rige también con los poetas y los artistas, los políticos y los atracadores. Emma Suárez ha dicho alguna vez: “Nada me gusta más que volverme loca”. Puede que sea verdad, pero lo más seguro es que después de una noche de orgía, como buena profesional, a la hora en punto estará en el rodaje o en el camerino y no hay duda que, una vez más, será la mejor, según sus enamorados.



Manuel Vicent

El Pais 15 de agosto de 2014

‘Una madre trabajadora’, de Agnes Owens: una novela nada edificante, urticante y completamente maravillosa

La escritora escocesa recrea a una astrosa ‘femme fatale’ humanizada desde lo más artificioso de los géneros literarios, subrayando lo difícil que resulta escapar de los límites que la realidad y sus claves de representación nos imponen

La escritora escocesa Agnes Owens (1926-2014), en 2008.

Colin McPherson (Corbis / Getty Images)

Marta Sanz

10 ENE 2026

Betty alimenta a sus hijos con salchichas quemadas, miente sobre sus compañeras de trabajo, se acuesta con el mejor amigo de su marido, se desnuda delante de su jefe para que el viejo haga cositas detrás de un biombo, se bebe hasta el agua de los floreros. Betty es lo peor. Ella misma nos cuenta su historia. Quizá sus maldades nacen del resentimiento al descubrir que es pobre y siempre lo será. El deseo de independencia laboral —no quiere un contrato fijo— y familiar —ahorra para largarse de casa— hacen de Betty una verdadera bruja. Una astrosa femme fatale. “Astrosa femme fatale” no es un oxímoron, sino una subcategoría, especialmente simpática, de la mujer fatal: cómo no acordarnos de Dinah Brand en Cosecha roja de Hammett. La piel resacosa de Dinah huele de un modo parecido a la piel etílica de Betty. Con sus perversidades a cuestas, estas mujeres, que pretenden manipular por medio de su capital erótico, son carne de cañón: Betty restriega los cuellos sucios de las camisas de su hijo y, entre las risitas alimonadas que se nos escurren por las comisuras mientras leemos diálogos agilísimos y punzantes, el mundo de Una madre trabajadora aparece como un mundo de víctimas de una guerra después de la que los excombatientes beben para olvidar el pánico mientras la bebida eterniza y agiganta la pesadilla. Acaso deforme la narración. La realidad estalla en medio de un humorismo incómodo. Betty, en su maldad empoderada y en su alcoholismo deformante de narradora no fiable, revela sus dolores. Se cree muy lista, pero no ha medido bien sus fuerzas.

En un momento espléndido, Betty y su marido hablan en el pub sin la presencia de Brendan, el amigo omnipresente, que configura con ellos un triángulo que hoy calificaríamos con uno de nuestros adjetivos preferidos: “Tóxico”. Beben gracias al dinero de la venta de un reloj. Ella se lo reprocha: “Tenía un valor sentimental”. Pero los buenos sentimientos, el valor sentimental, el mismísimo amor solo se los pueden permitir las clases dominantes a quienes también pertenecen, por cierto, los códigos literarios. No es que los pobres no amen, es que no pueden expresarlo con el sentimentalismo de esos ricos que también lloran. Los retratos del hijo y la hija de la narradora-protagonista muestran ese amor sin glucosa, esa ternura enmascarada de desapego y graciosísima hiel. Este es el tono del que quizá podríamos aprender algo en estos tiempos de cursilería sentimental vinculada a los relatos con pretensiones sociales. Entendemos los sentimientos de Betty en paralelo a las condiciones de vida de Agnes Owens, escritora escocesa, que trabajó como limpiadora, oficinista y obrera fabril: en Una madre trabajadora consigue que transitemos desde la incomprensión y el rechazo hasta la compasión y la empatía hacia su personaje. Nos habría encantado que Betty fuese una heroína libertaria, una mala antisistema, pero su divertido potencial devastador queda desactivado por mecanismos librescos —una trama negra, la cazadora cazada, la justicia poética en la reubicación sentimental del marido— que, desde lo más artificioso de los géneros literarios, humanizan a Betty devolviéndonos la confianza en el poder transgresor de la literatura y subrayando, a la vez, lo difícil que resulta escapar de los límites que la realidad y sus claves de representación nos imponen. Una novela nada edificante, urticante y completamente maravillosa.

Una madre trabajadora

Agnes Owens

Traducción de Blanca Gago

Muñeca infinita, 2025

176 páginas, 19,71 euros

Babelia Núm. 1.781 Sábado 10 de enero de 2026

Travesía de una chica con clase

MÁS ALLÁ DE LA BELLEZA

Ana Belén ha doblado el cabo del milenio y su rostro es todavía el icono de una vieja lucha, que más allá del desencanto conserva el aura de resistente



MANUEL VICENT

09 AGO 2014

La actriz y cantante Ana Belén, retratada por Jordi Socías.

La travesía empieza en el barrio madrileño de Lavapiés, hacia el final de los años cincuenta, cuando por la tarde, a la salida del colegio de las Damas Apostólicas, la niña volvía a casa y mientras hacía los deberes sobre el hule de la mesa del comedor sonaban en la radio aquellos boleros que ponían un bálsamo a la miseria y el tedio de los días desolados. Era guapa y despierta aquella niña, hija de la portera de la casa donde vivía, en la calle del Oso, y los menestrales de la glorieta de Embajadores la veían pasar con los cartapacios escolares o los recados que la mandaba su madre al colmado o a la mercería. Gente sencilla, subalterna. El padre era cocinero del hotel Palace y puede que comentara con orgullo en el obrador que su hija cantaba tan bien o mejor que Marisol y Joselito, los pequeños héroes del momento.

Los seriales radiofónicos de Sautier Casaseca, los concursos infantiles, las fiestas en el aire, las cabalgatas de fin de semana, a caballo de la verborrea imparable de Boby Deglané, eran el pasto con que las amas de casa llenaban de sueños imposibles las noches del franquismo. A uno de aquellos concursos de la radio se presentó esta niña de 11 años, María del Pilar Cuesta, una niña prodigio como había otras, pero en este caso, además de cantar muy bien y ganar todos los premios, había en aquella criatura un aura indefinible. Boby Deglané se fue una vez más de la lengua: “Vedla aquí con qué aire de princesa se mueve esta niña siendo hija de una portera”. Sin duda Boby Deglané no sabía que en este mundo hay seres que nacen con clase, al margen de su condición social. En este sentido la clase es un swing interior, que se manifiesta en la gracia natural de mirar, de caminar, de hablar, de sonreír, de callar, de seducir, de ondular el cuerpo en torno a un eje espiritual que atraviesa el cuerpo desde el cerebro a la planta de los pies. La clase te la regala la vida. Se tiene o no se tiene. María del Pilar Cuesta transfirió ese don a Ana Belén cuando, puesta ya en el inminente disparadero de la fama, le buscaron el nombre artístico.

La buena fortuna de la travesía de Ana Belén siguió al obtener el papel de protagonista infantil, a los 13 años, de Zampo y yo, el primero de sus éxitos como actriz y cantante. Desde entonces hasta hoy no ha cesado de llenar con su aura el teatro, el cine y la música. Es imposible imaginar los últimos cuarenta años sin que el rostro de esta mujer no haya sido el referente de una fascinación colectiva. Cuando la política se abría a la libertad y una generación de artistas jóvenes creía que las cosas podían cambiar creando y luchando, Ana Belén, sin perder la seducción, estaba siempre donde había que estar, donde se esperaba que estuviera: en la huelga de actores, en los mítines anti-Otan, detrás de las pancartas de No a la Guerra, en los manifiestos contra la represión. Ella era de los nuestros, se decían los políticos progresistas. Formaba una misma barra con Víctor Manuel, Serrat, Miguel Ríos, Sabina, Aute. Sin perder el swing, sin gritar ni descomponer la figura, se había apuntado al Partido Comunista, que era el puerto natural donde recalaban contra Franco todos los inconformistas, rebeldes, visionarios y compañeros de viaje. Ana Belén estaba de moda. Hacía teatro clásico, protagonizaba películas, cantaba y durante 16 años seguidos Cambio 16 la declaró la mujer más atractiva de España. ¿Cómo una chica tan guapa, llena de éxito, podía ser roja? El escritor Francisco Umbral la había convertido en una de sus obsesiones erótico-literarias y todos los días la ofrecía en bandeja en su columna de EL PAÍS a la admiración de sus lectores. Contra este icono comenzaron a urdir represalias los reaccionarios, quienes llegaron a ponerle una bomba en su chalet de Torrelodones acusándola de haber quemado una bandera española durante la representación de la obra Ravos en México.

Ana Belén también entró en el paquete de los que sufrieron el desencanto de los sueños juveniles. Pero ella sigue siendo atractiva y conserva todavía la energía del barrio de Lavapiés, el latido del pueblo llano que ha voceado todas las pasiones seculares en las corralas. Ana Belén se convirtió en su propio himno al cantar La Puerta de Alcalá, era la chica castiza de La Corte del faraón, la morbosa amante de La pasión turca, la miliciana libertaria.

La travesía de Ana Belén ha doblado el cabo del milenio y su rostro aun en nuestros días es todavía el icono de una vieja lucha, que más allá del desencanto conserva el aura de resistente, ese eje interior que por la planta de los pies la afinca siempre en la tierra.



Manuel Vicent

El Pais 9 de agosto de 2014