Entrevista a James Ellroy

James Ellroy: “La escritura no es ningún exorcismo”

El escritor, autor de 'L. A. Confidential', conversa sobre literatura, las elecciones en Estados Unidos y la vida

JUAN CRUZ Madrid 11 NOV 2012 - 00:58 CET13

                                                                   El escritor James Ellroy. / ÁLVARO GARCÍA

Llueve y el día está oscuro como una tumba, pero James Ellroy (Los Ángeles, 1948) sale de un coche negro vestido de manga corta, con una camisa floreada, camina como si fuera un explorador, se adentra en el Café Gijón con sigilo, mirando sin pudor a las mujeres. Cuando se sienta en el lugar en el que antaño se situaba aquí una tertulia de actores, escritores y jueces, Ellroy ladra como un perro (“los perros me entienden, yo soy un perro grande y feo”), grita contra Obama (“¡es un cantamañas!”), certifica su fe cristiana y manifiesta su desdén por el mundo. Él es el famoso autor de L. A. Confidential, además de un libro a partir de la memoria del asesinato de su madre, que murió en tenebrosas circunstancias cuando él tenía diez años (Mis rincones oscuros) y otros textos que son la base de su explícito orgullo como escritor.

Pregunta. Escritor policíaco… ¿Por qué no solo escritor?

Respuesta. A la gente le gusta poner calificativos a lo que uno escribe. No sé en qué sección de las librerías ponen mis libros, y en el fondo me da igual si los ponen en la serie policiaca o en la de literatura.

P. Porque usted tampoco va a las librerías.

R. No. Tampoco voy al cine, no veo televisión, no tengo teléfono celular, no uso computadora. Paso del mundo. Me he comprado una casa tranquila y silenciosa, de paredes oscuras. Y ahí escribo, en un cuaderno blanco. Solo tengo una vida interior, y tumbado, a oscuras, pienso. Viajo por la historia de América a mi propio ritmo mental y organizo grandes narraciones. Tengo un marco amplio, es el marco de la Historia, el marco de los personajes de la vida real, el de los personajes de ficción. Comprimo ese marco hasta contenerlo en las páginas de una novela… ¿Ha visto pasar esa chica tan guapa?

P. La he visto. ¿Cuál es el chispazo de su escritura?

R. ¡Eh, chica, you are beautiful! ¡¡¡Ven!!! Ah, el chispazo. Cuando escribí cada uno de mis libros tuve en la cabeza el orden cronológico de los asuntos que quería describir, conozco los acontecimientos de la vida real, vivo dentro de ese contexto, paso del mundo que hay a mi alrededor, así que me integro del todo para vivir más ávidamente en el pasado.

P. Está fuera del mundo, pero ahora está en la literatura…

R. He leído tan solo un puñado de libros. Y no leo porque escribo tan bien… Me gusta pensar, me gusta escuchar música clásica, me gusta estar solo.

P. ¿Qué le hacen a usted sus propios libros?

R. He aprendido cosas específicas sobre mí escribiendo, y sé que afectan a mi vida, pero no creo que la literatura sea ningún exorcismo. Y como escribo series de libros, cuando acabo uno me siento incendiado, quiero continuar.

P. Habla con los perros, duerme con ellos. ¿Y con la gente, cómo se lleva?

R. Yo no tengo una visión de la vida actual. Esto la gente no lo entiende. Yo no pienso en la violencia. Me aíslo de ella. Soy adinerado. Vivo en un buen barrio. No disfruto de la miseria. Desprecio el nihilismo. No me va el rock and roll. Vivo dentro de mí mismo y paso del mundo. Vale: soy bueno con la gente, hola qué tal, tengo buenos modales. Pero en general vivo solo para crear. Así que mi propósito no es describir el mundo actual, diseccionar el mundo actual. No soy un crítico de la América de hoy, mi propósito es crear los dramas de la América histórica.

P. Mire lo que dice hoy la portada de EL PAÍS: Estados Unidos vuelve a soñar… Obama…

R. Obama, ¡grrrrrrrrr!

P. ¿Qué quiere decir con grrrrrrrrr?

R. ¿No sabe qué significa grrrrrrrrr? Usted sabe lo que significa…

P. Entonces, ¿no debemos pensar que abre una expectativa incluso para nosotros?

R. No sé, señor, no sé. Como le digo, sólo sé tres o cuatro cosas.

P. En una entrevista leí que usted apoyaba a Obama…

R. ¡Estaba de broma! He apoyado a Romney…

P. ¿Por qué piensa que perdió?

R. ¿Qué? ¡Porque la gente está llena de mierda y está atraída por Obama porque es un cantamañas! Ustedes deberían tener más fe en Romney, él es mejor para América, mejor para el mundo libre… Pero dejemos eso, hablemos de mí y de mis libros…

P. Usted es un escritor célebre, también fuera de su país. ¿Cómo se lleva con la fama?

R. Me gusta la fama, no es que sea una estrella de cine, pero esa joven que pasa por aquí es hermosa, qué hay, cómo estás… Ya sabes, empiezas a pensar: ¿se acostará conmigo? Pienso así porque soy un escritor famoso. Y piensas, bueno, le llevo treinta años, pero soy famoso. ¡Eso es combustible, tío!

P. Eso es lo externo. ¿Y su alma? ¿Cómo es su alma?

R. Soy cristiano. Creo en la divinidad de Jesucristo. Creo en el Reino del Cielo y la Tierra, y en que existe un continuum entre el cielo y la tierra. Sé que nuestro tiempo en la tierra parece largo, pero es bastante breve. Siento las emociones con mucha intensidad.

Tengo muy pocos amigos. Me gustan las mujeres con avaricia. Me gusta pensar que si me otorgo a mí mismo la suficiente soledad, el mundo vendrá a mí. Cultivo el anhelo. Todos mis mundos nacen del anhelo, el anhelo romántico de Beethoven. Es el desear a determinadas mujeres, a un conjunto de mujeres, y el no poder tenerlas. Después de todos estos años, comprendo que el amor lo que hace es tropezar mucho más que terminar. Todo esto vive dentro de mí y me permite crear mundos, lo que constituye el amor que le devuelvo a la gente. Es mi legado humano antes de pasar a otro mundo, y es un legado significativo. Tengo 64 años, y estoy muy sano, y mi intención es escribir muchos más libros.

P. Escribió un libro en el que parece aventar la historia terrible de su madre. ¿Se sintió aliviado?

R. Lo escribí, y luego escribí otro, sobre las mujeres y yo. No. No hay exorcismo. Está dentro de mí, no sale nunca. Mira, la literatura nace así. Mi amigo Jaime de Campo, el editor de Vintage Books, me enseñó una hermosa foto que aparece en un libro. Es un libro de su compatriota Carlos Ruiz Zafón. Es de Barcelona, está tomada en algún momento de años treinta . Hay coches en segundo plano. Es una bonita calle de Barcelona. Es invierno. Está lloviendo, y en primer plano, en una acera estrecha, hay una mujer, no puedes verla. ¿Quién era? Eso es todo. Ahí estoy capturando lo desconocido femenino. Es sexo. Es romanticismo. Es Beethoven.

P. Es literatura, el punto de partida.

R. Yeah, man.

P. Ha venido a hablar de coches y literatura [invitado por la Fundación Barreiros y por Mapfre]… ¿Cuál es su relación con los coches?

R. Amo los coches, tengo uno muy veloz, necesita mucha gasolina… ¿Vendrá a escuchar lo que diga? ¡Gracias por el café!

El Pais domingo  11.11.2012

El príncipe de las tinieblas

"Drácula", la novela de Bram Stoker, nos enseña que no somos dueños de nuestros deseos, por eso nos perturban. Pero es también, entre muchas otras cosas, una novela sobre la escritura de un libro

Ilustración de Enrique Flores

GUSTAVO MARTÍN GARZO 15 SEP 2012 

Se ha cumplido este año, en el mes de abril, el centenario de la muerte del escritor irlandés Bram Stoker, autor deDrácula(1897), de la que Oscar Wilde dijo que era la novela más bella escrita jamás. Es extraño un calificativo así referido a un libro que habla de la desgracia de existir, de un mundo presidido por la abyección y el mal. La novela comienza con el diario de Jonathan Harker, un agente inmobiliario que viaja a la remota región de los Cárpatos para formalizar la venta de una casa en Londres, y que no tarda en descubrir que es prisionero del extraño y monstruoso ser que le acoge en su castillo.

En uno de los pasajes de este diario, Jonathan Harker nos narra su encuentro con tres lujuriosas mujeres que irrumpen en su habitación aprovechando la ausencia del conde, su amo y señor. Son tres vampiras y, aunque Harker se da cuenta enseguida de que algo maléfico las impulsa, no puede evitar caer bajo su hechizo. “Mi corazón, escribe, se inflamó con un deseo malvado y ardiente de que me besaran con aquellos labios rojos”. Representan, como la Lilith bíblica, el lado oscuro y perverso del ser femenino, la amenaza de una sexualidad libre, sin las ataduras de la religión o las convenciones sociales. Primo Levi, en su relato Lilith, describe así a la primera compañera de Adán: “A ella le gusta mucho el semen del hombre, y anda siempre al acecho de ver adónde ha podido caer (generalmente en las sábanas). Todo el semen que no acaba en el único lugar consentido, es decir, dentro de la matriz de la esposa, es suyo: todo el semen que ha desperdiciado el hombre a lo largo de su vida, ya sea en sueños, o por vicio o adulterio”. Ese semen desperdiciado, el que tiene que ver con los sueños y los deseos inconfesables, es el símbolo de esa sexualidad oscura y siempre ávida de nuevas víctimas que representa el vampiro.

Drácula, escrita en plena época victoriana, habla con un atrevimiento insólito en su época del deseo sexual. Ese deseo no sólo aparece en los merodeos nocturnos del conde sino en el consentimiento de sus víctimas. Una de las leyes que rigen el mundo de los vampiros es que estos sólo pueden entrar en una casa si alguien los llama desde su interior, lo que explica la frase con que el conde recibe a Jonathan Harker, al comienzo de la novela, en la puerta de su castillo: “Entre libremente”. Es decir, porque así lo desea. Es Jonathan Harker el que desea besar los labios rojos de la vampira, y serán, más tarde, Lucy y Mina, la prometida de Jonathan, las que llamen al conde para ofrecerse a él. Las escenas de esa entrega son de una intensidad sexual que todavía hoy, en que la sexualidad ha dejado de ser un tabú, nos hacen estremecernos, y no es difícil imaginar lo que supuso en su tiempo leer unos pasajes como estos.

Drácula, la novela de Bram Stoker, nos enseña que no somos dueños de nuestros deseos, por eso nos perturban. No es cierto que nuestro cuerpo nos pertenezca, siempre pertenece a otro: a aquel o aquella que lo hace despertar. Mina y Lucy rechazan todo lo que el conde representa —la oscuridad, el daño, el dominio—, y sin embargo una y otra vez le llaman a su lado pues inconscientemente ansían ese semen que se pierde en las noches, que no llega a la matriz de la esposa, y que representa la sexualidad libre que no dejan de anhelar. Pero mientras que Lucy termina devorada por esa sexualidad y por transformarse ella misma en una vampira; Mina logra sustraerse a su influjo gracias a la fuerza del amor. La historia de estas dos muchachas es sin duda el corazón de este libro extraordinario.


Drácula representa lo que Nietzsche llamó la “gran razón del cuerpo”, que es justo lo que niegan los sensatos diarios que leemos, como si eso tan humano de lo que no dejan de hablar, con su sometimiento a todos los convencionalismo de la época, terminara por resultar insignificante. Sólo el conde Drácula habla de lo que somos, sólo en él se esconde nuestra verdad.Pero Drácula es también, entre muchas otras cosas, una novela sobre la escritura de un libro. Un libro que lector ve crecer ante sus ojos, como esa obra que separa la razón de la locura, el mundo de los hombres del de la animalidad y el mal. Todos los que se acercan a Drácula comparten misteriosamente esta necesidad de escribir, de contar lo que les sucede cuando se acercan a él, y así, tras el diario de la visita al castillo del conde de Jonathan Harker, nos encontraremos con el diario de Mina y con las cartas que ésta intercambia con su amiga Lucy. A estos documentos no tardan en sumarse las notas de los doctores Seward y del doctor Van Helsing. Todos ellos padecen, como Hamlet, la misma compulsión a anotar lo que ven, sin perder ni un solo momento, como si supieran que lo que está en peligro no es sólo sus propias vidas sino la posibilidad misma de lo humano.

Las victorias de Drácula, como las del demonio cristiano, proceden de una comprensión profunda de la naturaleza de sus víctimas. El hecho de que Lucy se transforme en vampira, y que la misma Mina esté a punto de hacerlo, significa que esas damas sangrientas que tanto temen viven agazapadas en su interior. Drácula no hace sino liberarlas, pues nadie puede transformarse en algo que no es. La amenaza del vampiro está inscrita en la misma naturaleza de sus víctimas. Habla en suma de todo lo que estas son y se niegan a reconocer.

Todo esto aparece expresado con perturbadora y bella crueldad en la escena de la vampirización de Mina. Drácula se acerca a la joven y, tomándola en sus brazos, le dice que a partir de ahora será de su raza, será carne de su carne, sangre de su sangre, su compañera y su ayudante. Luego posa una mano sobre su hombro para sujetarla y, tras desnudar su cuello con la otra, se inclina sobre ella para beber su sangre. Y, al día siguiente, Mina anota en su diario, recordando la escena: “Yo estaba desconcertada y, por extraño que parezca, no deseaba entorpecerle”. A pesar de todo el horror que le produce el conde, lo que Mina nos dice es que deseaba entregarse a él.



Pero no sólo es Mina la que cae bajo el influjo de Drácula, sino que también este se siente turbado, al menos unos instantes, por la irrupción de un sentimiento nuevo, incompatible con su naturaleza demoníaca: la intuición del amor humano. Así es, en efecto, como el doctor Seward describe el comportamiento de Drácula en la misma escena: “A pesar de las circunstancias, me resultó curioso observar que, en tanto que el rostro (del conde), blanco de color, se agitaba convulso sobre la cabeza inclinada de la mujer, las manos acariciaban tierna y amorosamente su cabello revuelto”.Drácula representa el mundo del deseo sin límites, sin moral, sin posibilidad de aplazamiento o renuncia; Mina, el mundo paciente e inquieto del amor humano. Así es, en efecto, como el doctor Seward describe el comportamiento de Drácula en la misma escena: “A pesar de las circunstancias, me resultó curioso observar que, en tanto que el rostro (del conde), blanco de color, se agitaba convulso sobre la cabeza inclinada de la mujer, las manos acariciaban tierna y amorosamente su cabello revuelto”.Drácula representa el mundo del deseo sin límites, sin moral, sin posibilidad de aplazamiento o renuncia; Mina, el mundo paciente e inquieto del amor humano, tan cercano a esa escritura que trata de liberarse de la tiranía de las convenciones sociales y atender las razones del cuerpo. Y lo perturbador de esta novela es que nos dice que esos mundos no pueden dejar de estar juntos. El deseo le pide al amor que prolongue sus goces, y el amor le pide al deseo que no lo deje sin locura. Ambos buscan lo que no puede ser: las nupcias entre la vida y la muerte.

Gustavo Martín Garzo es escritor.

El Pais sabado 15 de septiembre de 2015

33 Razones para Leer

Murakami antes de Murakami

 Baila, baila, baila / Baila, baila, baila
Haruki Murakami (Kioto, 1949)
Traducción de Gabriel Álvarez Martínez /Nuria Pares y Alexandre Gombaü Tusquets / Empúries. Barcelona, 2012 453 / 256 páginas. 22 / 14,99 euros

Por Javier Aparicio Maydeu
NARRATIVA. DE LAS PERVERSIONES textuales de su poética neosurrealista, y de las metafísicas enrarecidas por kafkianos trastornos de la soledad y la identidad," que conducen a un protagonista anodino por merodeos laberínticos a través del sexo, el amor y la muerte surgió en 1987, a raíz de Tokio Blues (Norwegian Wood) y de su desorientado héroe Watanabe leyendo La montaña mágica de Mann, ese estilo murakamiano, ecléctico, multícultural, poscolonial y perturbador, que logró alcanzar un estrepitoso éxito, un éxito tan ensordecedor que obligaba al autor a gestionarlo con suma prudencia, pues nadie ignora en el fabuloso mundo de los escritores bloqueados y los editores bloqueantes que el texto siguiente al texto triunfante, como sucede casi siempre con la segunda novela, puede resultar el texto más frustrante. Y Baila, baila, baila, que fue escrita en 1988, es la novela que Murakami concibió inmediatamente después del triunfo de Tokio Blues pero antes, por consiguiente, de que su estilo se consolidara convirtiéndose en un modelo narrativo ganador, en torno a la alienación y la cultura pop (con' arrebatos de "humor absurdo ("¿el Jurásico te gusta o no? ¿Y el himno nacional de Senegal? ¿Te gusta o no el 8 de noviembre de 1987?") y crítica del capitalismo feroz, "la necesidad se crea artificialmente. Es un montaje. Te generan la ilusión de que necesitas lo que no necesitas"), en una fórmula del éxito que, a partir de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995) y sobre todo de Kafka en la orilla.(2002), se ha ido clonando pero no enriqueciendo, tal vez porque el autor prefiere la puntual manutención de su parroquia de lectores fieles (entre los que siempre ha habido incontables hooligans) a una evolución de inciertos réditos, y dicho esto digamos también que el enquistamiento de un estilo puede no ser sinónimo de regresión sino de fidelizaciórt o de afianzamiento, y ante esta disyuntiva el talento es el que tiene la última palabra. De modo que Baila, baila, baila, en cierto modo una suerte de secuela de La caza del carnero salvaje (1982), es el resultado del enfrentamiento de Murakami al éxito de Murakami en Tokio Blues—la superación del bloqueo acechante, del vértigo de la página en blanco después de haber escrito un texto conseguido—, y es Murakami en plena gestación de su universo ficcional y de su estilo ganador, es aún Murakami antes de la marca Murakami, pero es Murakami químicamente puro. En el papel protagonista, otro de sus'antihéroes a la deriva en su huida hacia delante, en este caso un tipo devorador de Dunkin' Donuts y consumista compulsivo, periodista free lance que tiene en la cabeza él catálogo completo de la música pop, de los Beach Boys a Michael Jackson, de Pink Floyd a Police (guiño al primer trabajo de Murakami, en una tienda de discos), y que regresa nostálgico al sórdido Hotel Delfín en el que conoció a Kiki, la amante que un día desapareció sin dejar rastro y que desde entonces no ha dejado de enviarle enigmáticos mensajes. El núcleo duro del planeta murakamiano es mental, pero aquí su silencio ingénito no se escucha porque incontables bandas sonoras suenan a lo largo de una trama flemática en la que la violencia y el asesinato —"bella mujer desnuda estrangulada en un hotel de Akasaka" reza un titular — se acompasan con los brandies con soda y los whiskies con hielo (proliferan aquí los clichés del género negro, ¡no tradujo Murakami en vano a Chandler!), y las reflexiones self help ("todo ser humano alcanza su cúspide...") salpican una historia a la que se asoma una galería de personajes nuevamente extravagantes —el Literato y el Pescador, Gotanda, caricatura de una celebrity del cine y sospechoso número uno, Mei, otra call girl con la que se acostó, el poeta manco, el hombre carnero (recurrente en la Trilogía de la rata) o Yuki, la lolita clarividente, frikis de manga encerrados en un Disneylandia para adultos— y en la que Murakami explota el aliciente onírico y sobrenatural en un nuevo viaje que se diría iniciático, franquea una y otra vez las lindes entre realidad y fantasía y se permite guiños a su propia figura de escritor, primero concibiendo al autor de best sellers Hiraku Makimura, anagrama de Murakami, que nada menos que juega al golf y dispone de aprendiz, y después, por ejemplo, refiriéndose a las aspiraciones de ser escritor de su periodista protagonista, que habla de la libertad creadora, de "Mis propios textos. Lo importante era que esos textos no serían de encargo y no tendrían fechas de entrega. Textos para mi".
Murakami tal vez sea el mejor ejemplo de narrador que partiendo de los márgenes ha llegado al centro, un caso claro de autor que ha legitimado sus lecturas de literatura de género —la ciencia-ficción de Vonnegut, la novela negra de Agatha Christie, el relato de aventuras de Jack London, la pulpfiction en su última novela, 1Q84— combinándolas en su literatura mainstream con sus lecturas de ficción más literaria, Faulkner, Kafka, Mishima o Carver paseando juntos "uno de esos primeros días de abril delicados y hermosos como una página de Truman Capote", siempre entre la cultura occidental y la autóctona, siempre entre la alta cultura y la cultura de masas, y jugando siempre con fuego al desguace de la tradición. Confesó Murakami que se lo pasó en grande escribiendo esta novela y el caso es que sus hechuras de divertímento y su "no se vayan todavía, aún hay más" dan buena fe de ello. Hasta las desapariciones y las crisis existenciales tienen en este misterio de la vida embrujada un singular aire de baile ritual y festivo, funesto pero festivo. Y en la danza del destino literario de Murakami, Baila, baila, baila lleva muy bien el ritmo. •

El Pais Babelia 08.09.2012

Necesidad de una biblioteca por Antonio Muñoz Molina

"No se puede ser contemporáneo sin una tradición", dice el escritor

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 12 MAY 2012




La biblioteca clásica de la RAE reunirá "el núcleo esencial de la tradición literaria española e hispanoamericana a finales del siglo XIX". / SAMUEL SÁNCHEZ



Una tradición es el suelo fértil del que se alimenta la invención literaria, la roca dura en la que establece sus cimientos; también la caja de resonancia y el muro contra el que la invención rebota y el que golpea a veces con la voluntad de derribarlo, de construirse a sí misma con la insolencia del saqueo. Quizás no haya originalidad más radical que la que se levanta con materiales de derribo. Borges, convirtiendo en paradoja irónica una idea de T. S. Eliot, conjeturó que un escritor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido. De este modo, Kafka influye a Herman Melville, que murió cuando él tenía ocho años, porque no podemos leer Bartleby el escribiente sin pensar de inmediato en las fábulas de Kafka, sin convertir de algún modo esa novela en una de ellas. A Borges sin duda le halagaría saber que muchos de nosotros reconocemos su influencia sobre Miguel de Cervantes.

En manos de la crítica casticista y nacionalista española, el Quijote se había convertido en una especie de gran catafalco patriótico, en una alegoría de nuestro ser dolorido y profundo, de nuestras esencias más espesas. Cervantes, un escritor tan poco representativo de la literatura española de su tiempo, tan ignorado como modelo por la mayoría de los narradores españoles hasta Pérez Galdós, habría creado una especie de biblia severa de la españolidad. Uno leía el Quijote y con mucha frecuencia soltaba carcajadas, y disfrutaba de los despropósitos, de ese impulso carnavalesco y rabelaisiano que hay en la novela. Pero luego estudiaba a los prebostes del noventayocho y todo era metafísica nacional y simbolismo de páramo castellano. Fue Borges, en Pierre Menard, en algunos ensayos, en unos cuantos poemas, quien primero resaltó la condición obvia de juego literario de la novela, de gran broma en serio sobre la naturaleza misma del acto de contar. Eso ya lo habían visto, desde luego, los novelistas ingleses, desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XIX, desde Fielding y Sterne a Dickens; por no mencionar a esos otros cervantinos inmensos que son el Mark Twain deHuckleberry Finn y el William Faulkner que en Las palmeras salvajesinventa a la pareja tragicómica del preso alto y flaco enloquecido por las novelas baratas y el preso gordo y corto de estatura que solo aspira en la vida a disfrutar indefinidamente de la rutina carcelaria.

No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada uno, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en culturas tan sobresaltadas como las hispánicas, en las que el diálogo entre las generaciones se interrumpe con mucha frecuencia por desastres civiles, por terribles penurias que llevan a la dispersión o a la directa aniquilación de zonas enteras del pasado. Uno ve las colecciones de clásicos de otros países y tiende a quedarse abrumado y acomplejado. Una tradición no son nombres de autores y títulos de libros que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: son volúmenes tangibles, son ediciones críticas, son bibliotecas en las que se custodian, son anaqueles de librerías en los que sus lomos despiertan la atención y la codicia de los lectores. En la lengua francesa está la La Pléiade, que combina de una manera insuperable el rigor textual y crítico con la sensualidad material. Los tomos de La Pléiade tienen un aspecto austero, como sería propio de una colección de obras maestras de la literatura universal, pero su tamaño se ajusta exactamente a un bolsillo, y sus tapas de piel y su papel ahuesado dejan en las manos una sensación de flexibilidad muy parecida al efecto de una caricia. La Pléiade es una colección bastante cara: pero en cualquier librería francesa hay una inundación magnífica de ediciones críticas de primera calidad en formato de bolsillo y a precios ridículos. Una edición así en tres tomos compré yo el invierno pasado de los Ensayos de Montaigne. Tan solo la tipografía está modernizada: las introducciones, las notas, resuelven las dificultades del texto y mantienen intacto el sabor del estilo y la complejidad de la lectura, mostrando a Montaigne como un hombre plenamente de su tiempo y del nuestro, el fundador de una manera de mirar y escribir, de estar en el mundo, que es tan contemporánea como esa tradición que no se ha interrumpido desde que se publicaron por primera vez los Ensayos: la escritura de la divagación, la caminata, el paseo, la mirada irónica pero no desapegada, el examen escéptico de uno mismo.

Leemos y comprendemos a Montaigne gracias al trabajo acumulado de muchas generaciones de filólogos. Yo no sabría calcular con cuántos de ellos estoy en deuda cuando leo una buena edición del Quijote, delLazarillo de Tormes, del Buscón, de La Celestina, de la gran Crónica de Bernal Díaz del Castillo. Uno construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales, sus afinidades o sus azares, y puede ser discípulo de autores que han escrito en muchas lenguas, pero hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en la suya propia. Inevitablemente el Quijote, La Celestina o elLazarillo me hablan más hondo porque la lengua en la que están escritos es la de mis orígenes, en un sentido casi más biológico que cultural. Con esas palabras aprendí que se podía dar nombres a las cosas. Sumergido a medias en otro idioma que ya también se ha hecho mío, el castellano de Cervantes o de Fernando de Rojas resalta por comparación con su sonido más puro, con su rotundidad de guijarros.

Los leo de nuevo gracias a una gran hazaña colectiva de filología instigada por el profesor Francisco Rico, que a diferencia de casi todos nosotros tiene una existencia doble, porque es un erudito de carne y hueso y un personaje de novela de Javier Marías. Sin duda esa otra identidad quimérica le hace más sensible a las fantasmagorías necesarias de la literatura. Con una mezcla muy cervantina de quijotismo y determinación práctica el profesor Rico lleva muchos años empeñado en construir una biblioteca en la que están contenidos en las mejores condiciones posibles los libros fundamentales de la literatura en lengua castellana. El proyecto es menos desmesurado que el de La Pléiade, pero como estamos en España y no en Francia su cumplimiento viene siendo mucho más azaroso. La inseguridad sigue siendo la única cosa constante entre nosotros, como bien sabía Galdós, que escribió esas palabras. Más fuerza de la que se pone en construir se pone con mucha frecuencia en derribar lo ya levantado o en socavarlo para que no salga adelante, a no ser que se trate de alguna de esas arquitecturas delirantes a las que tienen o tenían tanta afición los políticos.

Pero caldea el ánimo que en tiempos como estos se reanude el esfuerzo por restituir esa biblioteca de todas las palabras mejores escritas a lo largo de siglos en nuestro idioma: no eso que se llama despectivamente el peso de la tradición, sino su impulso, su desafío constante de contar por escrito el mundo.

Biblioteca Clásica de la Real Academia Española (BCRAE).Dirección de Francisco Rico. Constará de 111 volúmenes. Los últimos publicados son Historia verdadera de la conquista de Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo; Lazarillo de Tormes; La Dorotea, de Lope de Vega, y La Celestina, de Fernando de Rojas. Real Academia Española / Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. www.bcrae.es.

antoniomuñozmolina.es

DIARIO ACCIDENTAL DE UN DIRECTOR ASESINADO

Habíamos perdido un xilófono en la aduana de Madrid y un músico histérico rondaba por las oficinas, explicando a todos los que querían oír, que no eran muchos, una teoría estética profunda; teníamos una rotura en la red de cañerias de los bares que daban al rio Piles, una secretaria estaba histérica porque en nuestras oficinas nadie respetaba las reglas del papel reciclado; un escritor inglés cancelaba en el último minuto porque su esposa había sufrido un ataque cardíaco, y teníamos una mesa redonda volando, un periodista danés se quejaba de nuestro reumático fax, el tendido eléctrico tenía una baja de tensión en la zona final y una cosa llamada "tronco" funcionaba a medias, con lo cual el feriante propietario quería meterle un navajazo a alguien. Revisé las notas en la agenda. Tenía tres entrevistas con periodistas franceses y un académico griego y había logrado comprometerme para la comida con tres grupos diferentes. Un largo entrenamiento en el don de la ubicuidad me permitía sortear el asunto comiendo sopa con unos, truchas con otros y arroz con leche con los terceros si lograba sentarlos en el mismo restaurante, piso por medio.

Bostecé queriendo comerme la atmósfera húmeda de Gijón, que entraba en la oficina.

-Señor director, ¿ya habló usted con el satélite?- me preguntó una dulce anciana propietaria de un puesto de algodón de azucar. Las apariencias engañaban. La dulce ancianita había tratado de sacarle los ojos al dueño de una churrería por cuestión de ubicación en el recinto. Lo del satélite era una historia mejor aún. Una vez se me ocurrió comentar en voz alta que para tener pronósticos del tiempo con 72 horas me comunicaba con Heathrow. La leyenda de que hablaba con "el satélite" comenzó a circular entre el personal. Lo que me inquietaba últimamente es que algunos pensaban que hablaba con "el satélite" para decirles qué tiempo queríamos, no para preguntarlo.

- Tendremos cielo cubierto, pero sin lluvia, según el satélite- dije muy serio-. Lo mejor, para que nadie vaya a la playa y todos vengan pa´acá.

La anciana confirmó la sabiduría de mis augurios y me besó.

Son los momentos en los que no cambiaría nada en el mundo por dirigir un festival tan loco como éste. Bonilla, mi asistente personal, de fiera clava, bigote y apariencia stanilista me recordó que teníamos que preparar la operación de pintada de un mural con un centenar de niños saharauis para la tarde. Y como quien no quiere la cosa, dijo:

- Tienes en la puerta esperándote 50 negros, coño.

Bonilla es lo más lejano a lo políticamente correcto que hay sobre el planeta, de tal manera que los 50 negros podrían ser los delegados del sindicato metalúrgico de Mieres que querían hacer algún acto reivindicativo en la Semana Negra, mis amigos comiqueros argentinos, o un grupo de baile folclórico andaluz, lo mismo daba.

-Jefe, ¿tú francés?

-No, colega, yo mexicano.

-Hablar francés.

- No, hablar español, italiano, o inglés, francés, no.

-Nosotros, Senegal, un metro.

Parecía claro que no quería comparar su estatura con mi metro sesenta y ocho, sino que querían un metro para cada uno en el recinto para vender artesanías. Pero el espacio del festival estaba saturado y teníamos una invasión de vendedores ilegales venidos de medio planeta. Los miré y me miraban. Si les decía que no, no iba a poder mirarme en el espejo los restantes dias de mi vida. Si les decía que sí, fomentaba la entrada de vendedores ilegales, los del mercadillo de artesanías de 200 metros me iban a matar, la policía nacional me iba a linchar por fomentar la presencia de extranjeros ilegales en el festival, había que encontrar una forma de cubrir la zona por si llovía a pesar de mis relaciones con el satélite...

- Vale, un metro para cada uno. ¿Donde?- me pregunté a mi mismo.

Y comenzaron a hablar al mismo tiempo, señalando al rio, la puerta de nuestras oficinas, la carpa de los encuentros literarios, el puente que teníamos que mantener despejado para permitir el flujo de las multitudes- Tras dos horas de árduas negociaciones pacté cederles un centenar de metros al otro lado del río. Eso era el principio de la historia. A lo largo de las primeras horas de la tarde comenzaron a aparecer vendedores de globos gitanos, grupos de música folk andina y un vendedor de gominolas que quería colocar su tenderete frente a una de nuestras mejores exposiciones de fotoperiodismo. Los 50 metros de los senegaleses se habían convertido en 200, y cantaban mientras levantaban tenderetes, aparecían estatuas de jirafas talladas en madera y mujeres vestidas con colores verdes y rosas brillantes. El rumor de que el director del festival era "pan comido" corría por el ambiente.

II

La charla de Jerome Charyn había sido brillante, había deslizado la idea de que sólo la novela negra podría encontrar la clave de las ciudades múltiples que se sobreponen en clave de violencia al final del milenio. Salía frotándome las manos de la carpa del encuentro cuando el director del teatro me tomó del brazo, arrastró y dijo:

-Te toca morirte.

III

El francotirador colocado en lo alto del puente disparó. Aparecieron actores vestidos de policias que contestaron el fuego, sonó un segundo disparo, me llevé la mano al pecho y un condón lleno de sangre de pollo saltó manchando la camisa, me dejé caer al suelo.

Alguien, sin ningún respeto por las jerarquías me enchufó en las narices una máscara de oxigeno, y alguien con menos respeto aún estuvo a punto de hacerme vomitar una fabada con un masaje al corazón. Curiosamente, el absurdo de la situación, la distancia de los ojos cerrados, el pegoste de sangre de pollo circulando por la camisa, los gritos, me producen una situación de distanciamiento.

Y de repente la muerte estaba allí, no un juego, nada de teatro, la sensación de que ibas, de que se había acabado el paso por la tierra, de que uno se muere así, a lo tonto.

Los camilleros empujaban a velocidad fórmula uno entre la multitud y a través de los ojos cerrados adivinaba las caras entre sorprendidas, complices, asustadas o gozosas del personal.

Depositaron la camilla al lado de la ambulancia y por el rabillo del ojo contemplé el circulo de miradas bloqueadas por camilleros y actores. El senegalés, salido de la nada, me susurró al oido:

-Jefe, si das metro más...

Sonrío discretamente, el muerto vuelve a la vida.

-Mamá, el muerto se está riendo, no se vale- dice un niño. 

Texto: Paco Ignacio Taibo II Ilustración: Javier Olivares

El Pais 10 de julio de 1998

LA REVOLUCIÓN DE PENGUIN El primer sello de bolsillo que marcó el camino a seguir SERGIO VILA-SANJUÁN

Pionero absoluto del libro de bolsillo, el sello fundado por Allen Lane inventó el nuevo formato, cambió el panorama editorial y marcó el camino a seguir por sus colegas y competidores de todo el mundo

Si un sello simboliza como ningún otro la revolución del libro del bolsillo en el siglo XX, ese es Penguin Books. Consiguió crear un mercado para obras de calidad a bajo precio, ampliando el público lector al tiempo que implantaba un sistema de trabajo, y una estética, enormemente influyentes en todo el mundo. Su impulsor, sir Allen Lane (1902-1970), ha  pasado  a  la  historia  como  uno  de  esos  editores que justificaron el calificativo acuñado por Frederic Warburg: “un oficio de caballeros”.
Muy joven, Lane hizo una rápida carrera en la editorial dirigida por su tío John, The Bodley Head. La leyenda cuenta que tras un fin de semana en casa de Agatha Christie en Devon, fue al quiosco
de la estación en busca de lectura para el trayecto de retorno, y solo encontró revistas populares y
malas reediciones de novelas victorianas. Fue entonces cuando decidió dar su paso adelante.
En realidad llevaba tiempo pensando que era momento de que los libros se pusieran a competir
en igualdad de condiciones con los diarios y revistas. Si uno compraba por poco dinero la prensa en
la estación de tren, o en los estancos y tiendas de comestibles de la época, ¿por qué no podía hacer lo
mismo con una buena novela?
Lane y su colaborador V. K. Krishna Menon pusieron en marcha Penguin Books, como un sello
de The Bodley Head, en verano de 1935, con los títulos  Adiós a las armas  de  Ernest  Hemingway,
El misterioso caso de Styles de Agatha Christie y Ariel de André Maurois, a los que siguieron otros
de Compton Mackenzie, Vita Sackville-West, Liam O’Flaherty o Dashiell Hammet, todos ellos publicados previamente por otros sellos en tapa dura. Se vendían al precio de seis peniques, que era lo que costaba entonces un paquete de tabaco. La secretaria de Lane propuso usar un pingüino para el logotipo, y el editor envió un dibujante al zoo de Londres para captar del natural una silueta del mamífero.
A pesar de la buena salida inicial, los accionistas de The Bodley Head no veían claro el proyecto, así
que en 1936 Penguin se independizó, instalando sus oficinas en la cripta de una antigua iglesia en la londinense Marylebone Road. Uno de sus primeros éxitos fue convencer a los grandes almacenes Woolworth de que distribuyeran su producción. En menos de un año habían vendido tres millones de ejemplares.
Muy pronto la editorial se expande: en 1937 lanza Pelican Books, un sello de ensayo y pensamiento, que se abre con la Guía del socialismo y el capitalismo para la mujer inteligente, de Bernard Shaw. Con Pelican los responsables de Penguin se animaron a publicar directamente obras originales, y en este momento crucial de la historia europea, contribuyeron a concienciar al público inglés de los peligros del nazismo.

DECISIONES EN LA MESA
Muchas decisiones de aquella época fueron tomadas, según cuenta Jeremy Lewis en  Penguin special. The life and times of Allen Lane, en el restaurante Barcelona de Beak Street. Lane se reunía allí
una vez por semana con sus editores para valorar propuestas y decidir, en un ambiente informal y sin
interrupciones, qué publicaban. Los originales se amontonaban sobre la mesa y el vino corría. Los enviados por candidatos a quienes se quería favorecer se dejaban en la parte de abajo de la pila, “en el sobreentendido de que cuantas más botellas hubieran caído, más favorable resultaría la decisión”.
En 1945 apareció Penguin Classics, con una nueva traducción al inglés de la Odisea, a la que siguieron cientos de títulos, desde los griegos hasta la literatura victoriana. Se les sumó una colección
de arte, dirigida por Kenneth Clarke; otra de arquitectura, dirigida por Nikolaus Pevsner; Penguin
Education, Penguin Poets, Penguin Plays, Penguin Handbooks y otras muchas hasta un centenar de
líneas, tanto de recuperaciones como de títulos originales, dando al sello una extensión inigualada.
El aspecto gráfico fue determinante. Phil Baines, en  Penguin by design. A cover story 1935-2005, ha repasado las cubiertas de la casa: las encontramos monocromas y policromas, de aire bauhausiano y neoclásicas, austeras como lápidas —durante mucho tiempo Allen se negó a colocar ilustraciones— o con la gracia hortera de los años 70… No todas cuentan con el famoso pingüino. Baines rescata series de libros infantiles, de clásicos o de obras teatrales en las que brilla por su ausencia.
La leyenda cuenta que Lane preguntó una vez quien era el mejor tipógrafo del mundo y mandó a
sus colaboradores a ficharlo como fuera. Residía en Suiza, se llamaba Jan Tschichold y estableció unas reglas de composición que se mantuvieron vigentes durante décadas.

EL CASO LADY CHATTERLEY
Un hito en la trayectoria de la casa —y en la historia de la edición inglesa— fue el llamado “juicio
de lady Chatterley”. A lo largo del siglo XX, Gran Bretaña había mantenido a raya la libertad de expresión en materia sexual con una legislación muy dura que databa de 1868. En los años cincuenta la
actitud censora se recrudeció: decenas de miles de ejemplares de libros considerados obscenos fueron
confiscados y destruidos, sin grandes distinciones entre la mera pornografía y las obras subidas de
tono de autores importantes. D.H. Lawrence era uno de los más perseguidos, y de muchos de sus
libros solo podían leerse ediciones censuradas. Penguin tenía en catálogo varias de sus obras, y en
1960 Allen Lane decidió lanzar una edición íntegra de El amante de Lady Chatterley, aprovechando el
30 aniversario de su muerte.
El editor y sus colaboradores confiaban en que, en caso de conflicto, les sería favorable la recientemente aprobada  Obscene Publication Act. Esta normativa estipulaba que ante una sospecha de obscenidad la obra debía ser estudiada “en su integridad” (y no atendiendo solo a los pasajes
“fuertes”). Y que si testigos expertos conseguían establecer que presentaba un valor de bien público “en el interés de la ciencia, literatura, arte o enseñanza”, podría publicarse. Los propios editores pusieron en manos de Scotland Yard una primera versión restringida, de unas decenas de
ejemplares (de este modo, si perdían, el quebranto económico sería mínimo), desencadenando el
proceso.
La batalla movilizó al mundo intelectual británico, y figuras como Bertrand Russell, Huxley, Kingsley Amis o Stephen Spender se manifestaron a favor de la publicación íntegra (tan solo Enid Blyton se
negó a hacerlo). El veredicto del jurado fue favorable. Penguin lanzó una primera edición  paperback de 300.000 ejemplares, que alcanzaría sucesivas reediciones hasta los tres millones.

VIDA DESPUÉS DE LANE
La  influencia de Penguin ha sido fundamental en el panorama editorial contemporáneo. Sellos  como
Anchor Books en EE.UU. o Alianza Editorial en España son impensables sin su precedente.
Desde 1961 la compañía Penguin cotizaba en la bolsa de Londres (a las acciones las llamaron “chatterleys”). Sir Allen Lane perdió paulatinamente peso en su interior, aunque seguía siendo una figura social, que figuró varios años en la lista de “ingleses más elegantes” de los años sesenta y disfrutaba de sus vacaciones de verano en la costa española, en su mansión El Fénix.
Sometida a distintos vaivenes financieros, la editorial fue adquirida por la multinacional Pearson en 1970, apenas seis semanas después de la muerte de su fundador. Entre 1978 y 1996 otro editor carismático, Peter Mayer, estuvo al frente de Penguin, remodelándola de arriba abajo.
Hoy,  además  de  la  británica ,  la  división  internacional de Penguin abarca compañías en Canadá, India, Sudáfrica y Arabia. Da trabajo a 4.000 trabajadores y factura 786 millones de libras al
año. Contradice así al propio sir Allen, quien en 1969 estipulaba: “La edición es un negocio muy
personal. Son muy pocas las editoriales que sobreviven a su creador manteniendo un carácter
reconocible”.

articulo de la revista Mercurio Marzo 2012